Renzo Manetti’s Blog

Quello di Leonardo da Vinci è un fenomeno mediatico per molti versi incomprensibile. Lo circonda un’aura di genio e di mistero tale che ogni novità che lo riguarda, vera o presunta, ha un’immediata risonanza sui media di tutto il mondo.
Così è successo anche al mio ultimo libro, “Il Velo della Gioconda. Leonardo segreto” (Polistampa, 2009): i media hanno diffuso dovunque la notizia che secondo uno studioso fiorentino (che sarei io) Leonardo, oltre alla Gioconda del Louvre, ne avrebbe dipinto anche una seconda versione, quest’ultima nuda. L’accoppiata mediatica Leonardo più femmina nuda è stata di grande impatto emotivo. Ma se fosse così avrei scoperto l’acqua calda, perché tutti gli studiosi di Leonardo ammettono che le numerose immagini di Gioconde Nude, che circolano fin dal XVI secolo, implicano l’esistenza di un prototipo leonardesco. Se non avessimo la Gioconda del Louvre, dovremmo ipotizzarne l’esistenza per le copie che ne furono fatte, già al tempo di Leonardo, da allievi o discepoli.
La novità del mio libro non sta in una presunta scoperta, ma nella proposta del probabile senso allegorico della Gioconda Nuda e del suo celebre alter ego, la Gioconda del Louvre.

Allegoria è una cosa che, posta in un determinato contesto, ne significa un’altra. Ad esempio l’immagine dell’aquila in un libro di scienze naturali rappresenta il maestoso volatile delle vette più alte, ma se la troviamo sul pulpito di una chiesa si può star certi che vi sta ad indicare l’evangelista Giovanni. Certo per svelare il secondo significato  bisogna essere in possesso di una chiave di lettura, in questo caso la conoscenza del simbolo dell’evangelista,che in molte occasioni viene riservata solo ad un determinato numero di persone.
Nell’antichità l’allegoria era assai diffusa e poesia ed arte ne erano intrise. Molti dipinti del Rinascimento risultano stravaganti o incomprensibili per chi voglia fermarsi al significato primo delle immagini, ma acquistano un senso se possediamo la chiave per il senso secondo o allegorico. L’allegoria è dunque per sua natura iniziatica, può essere svelata a molti o a pochi, ma si deve comunque averne avuta da qualcuno la chiave.
Le immagini di nudità femminile avevano spesso nel Rinascimento un significato allegorico riservato ai dotti: il caso forse più conosciuto è quello della Venere di Botticelli che sorge nuda dalle acque.
E’ anche probabile che in più di un’occasione l’allegoria sia stata il pretesto per introdurre immagini inequivocabilmente erotiche in ambienti che per loro natura avrebbero dovuto essere invece austeri, come ad esempio gli appartamenti di un cardinale. Sappiamo infatti che l’ambiente della Curia romana nel XVI secolo era assai libertino. Ma questo non altera il senso secondo dell’immagine.
La Gioconda Nuda di Leonardo (dipinto perduto) era un’opera allegorica e probabilmente lo era anche la Gioconda del Louvre. Un dipinto che anche a livello inconscio dà la sensazione a chiunque l’osserva, di trovarsi di fronte ad una porta per il mistero.

“Il Velo della Gioconda”, prosegue una strada che avevo già tracciato con “Beatrice e Monna Lisa” del 2005 e “Monna Lisa: il volto nascosto di Leonardo” del 2007, ma allarga la ricerca a tutta l’opera di Leonardo, mettendone in luce aspetti finora poco conosciuti. Vi dimostro infatti che, oltre al Leonardo che ci viene ufficialmente presentato, razionale, scettico, alieno da ogni forma di magia o scienza occulta, ne esiste anche un secondo che non esita a investigare il mondo dell’arcano, dalla sapienza ermetica fino a quelle alchemica e cabbalistica, in una ricerca ossessiva dei misteri profondi e occulti della vita e della natura. La “Gioconda” rappresenta il momento culminante di questo Leonardo segreto.

La domanda da cui sono partito è perché Leonardo avrebbe sentito il bisogno di dipingere una seconda Gioconda, nuda per l’appunto. Si trattava infatti di una giovane donna seduta in un balcone, con le mani in grembo nella stessa posa della Monna Lisa, leggera torsione del busto, sguardo rivolto verso l’osservatore, uno sfondo di paesaggio brullo e roccioso. In altre versioni di scuola leonardesca la donna è appoggiata ad una balaustra e alle sue spalle si scorge una ricca parete di mirto, la pianta simbolo di Venere.
Un gioco? Un dipinto erotico?
Mi sono poi reso conto che anche Raffello, più o meno negli stessi anni di Leonardo, ha dipinto due volte la stessa donna: la prima volta vestita e coperta da un velo, lo sguardo rivolto verso l’osservatore, la seconda, seminuda, alle spalle una uno sfondo fitto di mirto. Si tratta dei due dipinti conosciuti il primo come La Velata, il secondo come La Fornarina, quest’ultimo in antico denominato “una Venere mezza nuda”. Entrambe hanno lo stesso volto, la stessa posa e si adornano dello stesso triplice gioiello. Anche questa volta un gioco?
Oppure una segreta allegoria?
Ecco questa è la mia ipotesi: l’allegoria. Perché troppe sono le coincidenze. Raffaello, come tutti sanno, subiva profondamente l’influenza del maestro di Vinci e ne traeva spesso ispirazione. Lo considerava un grande filosofo e come tale dette il suo volto al Platone, che addita il cielo al centro dell’affresco della Scuola di Atene. Egli sapeva che la pittura di Leonardo nascondeva profonde verità filosofiche.
Ebbene, le due Gioconde, come le due donne di Raffaello, sembrano proporre una dottrina neoplatonica che costituiva una sorta di leit motiv del pensiero umanista. Esse sarebbero
allegoria delle due Veneri, quella “celeste” e quella “terrena”, che rappresentavano i due aspetti dell’anima, l’uno proteso verso la sapienza di Dio e l’altro verso la procreazione. I simboli ci sono tutti.
Ma non si trattava di una dottrina diffusa solo nel Rinascimento. Questa duplicità mistica emerge infatti anche nel pensiero di Dante, nascosta ancora una volta sotto il velo dell’allegoria: Beatrice rappresenta l’immagine dell’energia intellettiva dell’anima, mentre Matelda, che ne precede l’apparizione nella Divina Commedia, quella dell’energia procreativa. Nella Vita Nuova il ruolo di Matelda è ricoperto invece da Monna Vanna, che la precede come un araldo in una celebre canzone, e non mi sembra un caso che la Gioconda Nuda fosse denominata anche Monna Vanna. Il Rinascimento fu affascinato dall’opera di Dante, consapevole che vi si celavano allegorie e conoscenze segrete. Leonardo era anch’egli un indagatore degli scritti di Dante.
Ho maturato la convinzione che nella Gioconda si rifletta alla lettera la dottrina sull’anima esposta da Dante nel terzo libro del Convivio, che Leonardo ben conosceva perché più volte ne cita alcuni passi nei suoi appunti. Come la Beatrice di Dante, Gioconda sarebbe stata un soggetto allegorico, un’icona – talismano della parte celeste o intellettiva dell’anima, cioè di quella che la Gnosi identificava con l’eterna Sophia.

Il “Velo della Gioconda” non è tuttavia solo questo. Vi si parte dall’analisi di fatti che dimostrano come il dipinto più celebre della storia non sia il ritratto di Lisa, moglie di Francesco Del Giocondo, ma un’opera della tarda maturità di Leonardo, stilisticamente e concettualmente analoga alle opere del periodo romano dell’artista, certo posteriore al 1510. Recentemente è stata scovata nella biblioteca dell’università di Heidelberg una nota manoscritta di Agostino Vespucci, nella quale si afferma che nel 1503 Leonardo dipingeva effettivamente un ritratto di Lisa Gherardini, moglie di Francesco Del Giocondo, ma limitato al volto della donna. La nota di Heidelberg conferma il celebre racconto del Vasari, il quale nel parlare del ritratto di Lisa descrive solo una testa. Ma i dettagli anatomici riferiti dal pittore aretino differiscono da quelli che osserviamo nella Gioconda del Louvre. Si tratta dunque di due dipinti diversi? Molti studiosi lo pensano.
A sostegno dell’ipotesi di due soggetti diversi, sono le parole che lo stesso Leonardo, nei suoi ultimi anni di vita, ebbe a dire al cardinale d’Aragona: la donna misteriosa che noi conosciamo come Gioconda sarebbe stata dipinta su commissione di Giuliano dei Medici e dunque non di Francesco Del Giocondo. Leonardo fu al servizio di Giuliano dal 1512 al 1516. Lo stile della Gioconda coincide proprio con quello degli altri dipinti di Leonardo di questo periodo.
Si tratterebbe dunque di un’opera più tarda di una decina di anni, rispetto al ritratto di Monna Lisa Del Giocondo e sarebbe coeva alla Gioconda nuda, dipinta da Leonardo negli anni in cui era a servizio di Giuliano. La contemporaneità di esecuzione segna un altro punto a sostegno della mia ipotesi del legame simbolico fra i due dipinti.
Mi sono soffermato poi sull’affascinante ipotesi di Lillian Schwartz, la quale fin dal 1989 ha dimostrato la sovrapponibilità del volto della Gioconda con quello del presunto autoritratto di Leonardo conservato a Torino. Ella ne ha tratto la conclusione che nel dipinto Leonardo avrebbe idealizzato i propri lineamenti. A suo tempo ho dimostrato che la cosa sarebbe stata perfettamente coerente con la filosofia ermetica, che nel Rinascimento si era velocemente diffusa.
Ho dovuto tuttavia riconoscere che, seppur plausibile e suggestiva, la tesi di Lillian non è dimostrabile, perché la sovrapponibilità di lineamenti fra la Gioconda e l’autoritratto di Leonardo deriva probabilmente dall’uso di un canone proporzionale, che è comune anche ad altri ritratti.
Cercando invano conferme alla tesi di Lillian, ho infatti scoperto come sia i volti dipinti da Leonardo che il suo autoritratto rispondano tutti ai medesimi rapporti proporzionali e siano pertanto praticamente sovrapponibili. Così ho finito per confutare proprio ciò che avrei voluto confermare. Ovviamente di questo i giornali non hanno parlato, persi dietro al presunto scoop di una Gioconda Nuda.
Ma c’è di più: dietro ai dipinti più misteriosi, ed in primo luogo dietro alla Gioconda, ho individuato una seconda geometria invisibile, il cui simbolismo rinvia inequivocabilmente ai misteri di Sophia. La geometria della Gioconda sembra in particolare legarla al Cenacolo e ad un altro dipinto che il maestro tenne sempre con sé, la Sant’Anna con la Vergine ed il Bambino. In quest’ultimo si vela il mistero delle due Sophie gnostiche, immagini anch’esse, come le due Veneri platoniche, della duplicità dell’anima. La geometria nascosta permette di riconoscere una forte componente gnostica ed esoterica anche nella Vergine delle Rocce.
Nell’opera di Leonardo antiche dottrine gnostiche riemergono dunque con indiscutibile evidenza, filtrate attraverso la filosofia neoplatonica ed ermetica di Marsilio Ficino e di Pico della Mirandola.
L’ultima conclusione, se non la più sorprendente, a cui sono giunto, riguarda infine una misteriosa frase che Leonardo annotò fra i suoi studi sull’anima, al tempo in cui dipingeva la Gioconda: “Lascia ora le lettere incoronate, perché son somma verità”. Il riferimento alle lettere incoronate mi ha condotto su una strada che dimostra come Leonardo, seguendo Pico, si era immerso anche nel pericoloso oceano della Cabbalà, alla ricerca della matrice della vita e del segreto dell’infusione dell’anima nella materia.

In conclusione, domandarsi se sotto i colori della Gioconda vi sia o meno il ritratto di Lisa Gherardini è secondo me assolutamente ininfluente. Quel volto nascosto, che fu individuato dai raggi X sotto gli strati di pittura, può anche essere della moglie di Francesco Del Giocondo il cui ritratto, come abbiamo detto, rimase sempre e solo una testa priva del corpo e dello sfondo. La donna che Leonardo diversi anni dopo vi dipinse sopra su richiesta di Giuliano de’ Medici, filosofo e alchimista, sarebbe infatti tutt’altra cosa: una Dama misteriosa ed enigmatica, icona di una realtà soprannaturale che trascende la materia e partecipa solo dello Spirito.  Nel sorriso della Gioconda, come in quelli della Beatrice di Dante e della Laura di Petrarca, si velerebbe il mistero insondabile dell’anima eterna e il segreto della vita.
Non credo che Leonardo abbia mai trovato la chiave cabbalistica per l’infusione dell’anima nella materia, ma una profonda suggestione emana dallo sguardo intenso e dal sorriso enigmatico della Gioconda, come se una sorta di vita misteriosa il dipinto la possegga davvero. Come un angelo, ella sembra custodire la porta dell’eternità, assisa ieratica al di sopra di un panorama fuori dal tempo e dallo spazio, un mondo intermedio fra cielo e terra dove, come intuì Jaspers, i corpi si spiritualizzano e gli spiriti si materializzano. Contemplandola, anche la nostra anima si immerge nella profonda magia di una Donna celeste, scesa da cielo in terra “a miracol mostrare”.

“The Mona Lisa Veil” by Renzo Manetti (Florence, Polistampa, 2009) is based on an analysis of events that prove that the most famous painting in history is not a portrait of Francesco Del Giocondo’s wife Lisa after all, but a portrait painted by Leonardo later in life, similar in style and concept to the words of the painter’s Roman period and certainly later than 1510.
It is probably contemporary with a second Gioconda (the Mona Lisa’s other name), although this time a semi-nude version, that Leonardo painted at about the same time as Raphael, who was very much under the older master’s influence, was painting two very similar female figures:  one wearing a veil (La Velata or The Woman With the Veil), the other also semi-nude (La Fornarina or The Baker’s Daughter).  The same relationship appears to exist between these two paintings as the relationship that exists between the Gioconda and the so-called Nude Gioconda.  The author interprets the relationship between the two paintings in the light of the symbolism of the two Venuses, the “Venus Coelestis” or sacred Venus, and the “Venus Vulgaris” or profane Venus, who symbolise the two sides of the soul in the Neoplatonic tradition.  This duality also emerges in Dante’s thought, concealed beneath the veil of allegory:  Beatrice reprents the image of the soul’s intellective energy while Matelda, who precedes Beatrice’s appearance in the Divine Comedy, represents its procreative energy.  The Renaissance found Dante’s work intriguing, and it was very well aware of the allegories and of the secret knowledge it concealed.
The author believes that the doctrine of the soul as expounded by Dante in his Convivio is reflected in the Gioconda.  The Gioconda was an allegorical subject just like Dante’s Beatrice; It was an icon or talisman of the intellective soul and the eternal Sophia.  In other words, it was part and parcel of a tradition of wisdom of gnostic origin.
The author goes on to explore a fascinating theory developed by Lillian Schwartz, who argued that Leonardo idealised his own features in the portrait.  He proves that this hypothesis is perfectly compatible with the exoteric doctrine espoused both by Dante himself and by the addressees of the verses in his Vita Nuova, namely the fedeli d’amore who used to call each other donne or women in accordance with an ancient custom of the Valentinian gnostics.  Yet the author recognises that Lillian’s theory, while plausible and thought-provoking, cannot be positively proven because the fact that the Gioconda’s features can be superimposed on those in the self-portrait of Leonardo probably has more to do with the painter’s adoption of a proportional rule, shared also by other portraits.
While seeking confirmation of Lillian’s theory, however, the computer showed how Leonardo’s esoteric paintings, first and foremost the Gioconda, conceal an invisible geometry whose symbolism once again harks back to the mysteries of Sophia.  The Gioconda, in particular, appears to be symbolically tied to the Last Supper and to another painting that the master always kept with him, The Virgin and Child with Saint Anne.  This painting conceals the mystery of the two gnostic Sophias, which were also images of the soul’s dual nature just like the two Platonic Venuses.  The hidden geometry allows us to identify a strong gnostic and esoteric component also in the Virgin of the Rocks.
The author concludes that there is indisputable evidence of Gnosis in Leonardo’s work, which is permeated with the Neoplatonic and Hermetic doctrines of Marsilio Ficino and of Pico della Mirandola.
Yet the author’s last, not to say his most surprising, conclusion concerns a mysterious remark that Leonardo jotted down in his studies on the soul at about the time he was painting the Gioconda:  “Now leave the letters crowned, because they are supreme truth”.  The reference to crowned letters shows that Leonardo, like Pico, was dabbling in the parlous world of the Qabalah in search of the root of life and the secret behind the soul’s infusion into matter.
So in actual fact, the author is not really interested in whether the Gioconda is a portrait of Lisa Gherardini or not.  The hidden face identified by x-ray under the layers of paint may be that of Francesco Del Giocondo’s wife, whose portrait extant documents show to have never been anything but a head without a body or a background.  The woman whom Leonardo painted over it some years later in compliance with a request from philosopher and alchemist Giuliano de’ Medici, on the other hand, is something completely different:  she is a mysterious and enigmatic Lady, the icon of a supernatural reality that transcends matter and partakes only of the Spirit.  The Gioconda’s smile, just like the smiles of Dante’s Beatrice and of Petrarch’s Laura, conceals the unfathomable mystery of the eternal soul and the secret of life.
The author concludes that we cannot know whether Leonardo ever did discover the Qabbalistic key to the soul’s infusion into matter, but the intriguing allure emanating from the Gioconda’s intense gaze and enigmatic smile has prompted many people to believe that the painting almost possesses a life of its own.  Like an angel, she appears to be the guardian of the door to eternity, set solemnly and hieratically against a timeless backdrop, a kind of middle world between heaven and earth where, as Jaspers sensed, the body becomes spiritual and the spirit materialises.  When we contemplate her, our soul too is immersed in the deep magic of a heavenly Woman, come down to earth from heaven “to show forth a miracle”.

Al tramonto il sole si riveste dell’abito regale, che deporrà solo quando arriverà una nuova alba.

Ciascuno di noi è un piccolo sole.

(Questo breve saggio è stato pubblicato nel 2004 sul periodico Il Governo delle Cose,  n.28  alle pagine 47-52. E’ strettamente legato al precedente post e, soprattutto, al romanzo Il Segreto di San Miniato, che venivo completando in quel periodo).

Nel medioevo occidentale, l’ermetismo era conosciuto attraverso un dialogo fra Ermete ed il discepolo Asclepio, del quale esisteva una versione latina. Gli altri testi ermetici, conservati nelle biblioteche bizantine, erano tutti scritti in greco ed inaccessibili. “L’Asclepio”, questo il titolo del dialogo, fu dunque l’unica fonte disponibile in occidente, finché Marsilio Ficino, in pieno Umanesimo, non tradusse per Cosimo dei Medici altri libri fatti venire da Bisanzio. Il Rinascimento vide così la riscoperta e la nuova fortuna dei testi ermetici, ritenuti depositari di una verità ancestrale, cioè la fede in un Dio unico che prefigurava la rivelazione cristiana. Per gli umanisti, il cristianesimo non rinnegava infatti la sapienza antica, ma la portava a perfetto compimento.
L’ermetismo prendeva il nome da un personaggio mitico, l’egiziano Ermete Trismegisto, ossia il Tre volte Grande, al cui insegnamento si attribuivano testi che in realtà erano stati composti in epoca ellenistica e romana. Nell’ermetismo vennero a confluire l’antica tradizione egiziana e quelle neoplatonica e pitagorica, finché nei primi secoli dell’era cristiana esso finì per dissolversi nel multiforme universo della gnosi, forse di pari passo con la progressiva scomparsa degli antichi sacerdoti egizi, e con loro della conoscenza dei geroglifici.
Nel fertile sincretismo religioso che caratterizzò l’impero romano, le divinità dei numerosi popoli soggetti a Roma venivano ricondotte ad emanazioni di un unico Principio, del quale il sole era l’immagine e l’imperatore lo specchio. Così si diffusero il culto misterico di Iside, nel quale a loro volta confluirono tradizioni e riti di varia provenienza mediterranea, e quello di Mitra, nel cui culto solare la tradizione persiana e zoroastriana si accostava a quella egiziana, fornendo molti elementi al nuovo simbolismo imperiale. Comune denominatore di tutte le forme di culto era l’ansia salvifica, che si traduceva in una ricerca di tipo gnostico, ossia nel tentativo di conseguire la conoscenza di Dio nel profondo di sé. Fu questo l’humus religioso, la pienezza dei tempi, nella quale si impiantò il cristianesimo che, divenendo in poco tempo la religione unificante dell’impero, accolse trasfigurandoli simboli, temi e riti delle varie tradizioni.

Nei testi ermetici si trova spesso il riferimento alla sacralità del linguaggio, che proveniva direttamente dalla tradizione egizia. Essendo l’uomo creato a somiglianza di Dio, anche la sua parola doveva essere un riflesso di quella divina. La parola era dunque ritenuta un prodigio che, attraverso una sottile vibrazione dell’aria, dava esistenza al pensiero. Essa era immagine di quel movimento, esterno al tempo ed allo spazio, con cui il Pensiero si era manifestato nella Parola ed aveva creato l’universo, risuonando in Hyle, la materia increata, non dissimile dalle acque della Genesi sulle quali aleggiava silenzioso lo Spirito. Così il cosmo aveva ricevuto un ordine per mezzo della Parola, cioè era stato ordinato secondo un’armonia musicale.
La bocca era ritenuta di conseguenza il centro della persona, in quanto organo che emette la parola e l’energia che essa trasporta. L’antica concezione egizia della vitalità della parola permeò profondamente la cultura del vicino oriente e la stessa mistica ebraica: ogni parola era ritenuta atto potenzialmente magico e quella sacra, cioè la preghiera, un’emanazione di energia spirituale. La qabbalah ebraica ritiene ancora oggi che la preghiera abbia in sé il potere di generare entità spirituali, veri angeli che acquistano un’esistenza autonoma e diffondono il bene nel mondo. Dal lato opposto, che le maledizioni diano vita invece a demoni, che operano per la vittoria del male.
Il Pimandro, uno dei testi ermetici più celebri, si conclude in un inno sublime:
“Santo è Dio, padre di tutte le cose.
Santo è Dio, la cui volontà tutte le sue potenze eseguono.
Santo è Dio, che vuole essere conosciuto e che si fa conoscere da chi gli appartiene.
Santo sei Tu, che hai creato gli esseri con la Parola.
Santo sei Tu, del quale la natura intera è l’immagine.
Santo sei Tu, non formato dalla natura.
Santo sei Tu, che sei più forte di ogni potenza.
Santo sei Tu, che sei al di sopra di tutto ciò che eccelle.
Santo sei Tu, che superi ogni lode.
Accogli la pura offerta sacrificale della parola, che viene da un’anima e da un cuore protesi verso di Te.
Tu, ineffabile, indicibile, Tu, il cui Nome è pronunziato solo dal silenzio”.
La parola è definita un’offerta, superiore ai sacrifici animali, perché in essa ha acquistato vita il pensiero proteso verso Dio. Nell’inno del Pimandro, per nove volte è ripetuta l’invocazione del Santo. Secondo la concezione ebraica ed egiziana, con questa proclamazione, che unisce il potere della Parola a quello dei numeri in cui si esprime la potenza creatrice, per nove volte si elevano angeli al cospetto di Dio.

E’ di particolare interesse anche una riflessione sulla scrittura geroglifica: la parola Ren, che vuol dire nome, inizia con la lettera R, che è rappresentata da una bocca. Il nome aveva per gli egiziani un profondo valore sacro: l’essenza di ogni vivente si racchiudeva nel suo nome, e questo valeva soprattutto per le persone. Anche nella Genesi, influenzata probabilmente dalla concezione egizia, si legge come Iddio concedesse all’uomo di imporre il nome ad ogni specie vivente, affidandogli così il dominio e la custodia di ogni altro essere. Le donne egiziane davano ai loro figli, oltre a quello ufficiale, un nome segreto che rivelavano solo alla maggiore età, perché chi avesse conosciuto il vero nome del bambino, ne sarebbe divenuto padrone. Che dunque nei geroglifici nome iniziasse con il segno di una bocca, significa che esso era ritenuto parola sacra, nella quale si concentra l’energia vitale dell’individuo. Per questo stesso motivo fra gli Ebrei il Nome di Dio non poteva essere pronunciato, perché se l’uomo avesse tentato di impossessarsi dell’essenza dell’Incontenibile, ne sarebbe rimasto consumato. Riecheggiano i versi del Pimandro: “… Tu, il cui Nome è pronunziato solo dal silenzio”.
Anche la parola Ra, cioè Sole, inizia con la stessa lettera R, e praticamente vi si identifica, inducendo a pensare che il sole fosse ritenuto la bocca del cielo, la porta del mondo divino, attraverso la quale l’energia della Parola creatrice si effonde sulla terra. I neoplatonici, in modo non dissimile, ritenevano che nel solstizio di estate le anime discendessero dal cielo sui raggi del sole e così fossero introdotte nell’esistenza. E’ giusto ricordare come i cristiani fin dalle origini abbiano trasposto su Cristo il simbolismo solare, legando la figura dell’astro fonte di vita alla Parola creatrice.

La bocca è anche una porta che consente l’ingresso all’energia vitale. Non solo per il respiro, che dalle narici è comunque costretto a passare attraverso la bocca,ma anche per il cibo. Da questa consapevolezza deriva la tradizione della benedizione del pasto, che ne rimarca la sacralità: mangiando il pane, gli antichi erano convinti di assumere l’energia spirituale della terra, e cibandosi della carne di ricevere uno spirito ancora più forte, perché proveniente da un essere animato. E’ questo il significato dei banchetti sacri, che concludevano molti riti misterici. Tertulliano accusò i seguaci di Mitra di scopiazzare l’eucaristia cristiana, ma probabilmente l’offerta e la consumazione sacra del pane esprimevano anche in quel caso l’antica consapevolezza del ruolo sovrannaturale della bocca, come porta dell’energia vitale.
I testi ermetici ripetono spesso che, come esiste un cibo materiale, così ne esiste anche uno spirituale. E’ questo il motivo per il quale Cristo digiunò 40 giorni prima dell’inizio della sua missione, digiuno che dovrebbe essere ripetuto in ogni quaresima che precede la Pasqua. Il digiuno libera il corpo dallo spirito presente nella natura, assorbito col cibo, e consente all’uomo di diventare un vaso vuoto, pronto ad accogliere le forme superiori e più potenti in cui esso discende. Questo Vaso si caricherà allora di un’energia che proviene dal cielo e non dalla terra, di una forza più sottile ed intensa, che è quella stessa di cui si cibano gli angeli.
Sia nel caso dell’energia naturale che di quella celeste, è sempre la bocca a ricevere e trasmettere la potenza vitale. I corpi degli antichi egiziani venivano mummificati con la bocca aperta, si crede per essere in grado di pronunciare la parola di passo che consentisse di superare le porte d’oltretomba, ma forse anche per ricevere lo spirito, che avrebbe ridato loro la vita. Così il Signore invitò Ezechiele a cibarsi del rotolo scritto che trasportava il Verbo ed egli ubbidì, provando in bocca la dolcezza del miele e divenendo profeta. Così l’arcangelo Gabriele impresse sulla bocca di Maometto il libro della rivelazione divina.

In antico era diffusa la consapevolezza che si potessero fabbricare talismani in grado di assorbire lo spirito proveniente dalle stelle e dai pianeti, che la potenza della preghiera e del rito potesse animare anche un simulacro:
“Vi sono statue con un’anima, una coscienza, che ripiene di spirito fanno cose stupende e grandiose. I nostri avi, dopo aver evocato le anime degli angeli, le introducevano nei loro idoli attraverso dei riti santi e divini in modo che questi idoli avessero il potere di fare il bene”.
Così recita l’Asclepio, ma la Qabbalah esprime la stessa consapevolezza nel mito del Golem, l’automa di terra nel quale la parola sacra aveva infuso la vita. In alcune immagini si riteneva presente un’anima che procede direttamente da Dio, un’intelligenza di natura angelica, che introduce chi la contempla nei sentieri dell’invisibile. Florenskij, filosofo e mistico russo, scriveva che alcune icone, per il modo rituale in cui sono state dipinte, sono porte aperte sulla dimensione dell’eternità e vi appartengono. Che in esse dunque può celarsi un’anima angelica.
La particolare sacralità di alcune icone e di alcuni santuari è forse legata alle preghiere incessanti, che per secoli vi hanno riversato la loro energia spirituale. Qualche tempo fa il Dalai Lama, in visita a San Miniato al Monte, elogiò la sacralità della basilica, riferendola ai secoli di devozione e di preghiera che aveva accolto.
Il nostro mondo, assetato di sovrannaturale e di magia, beve avidamente questi argomenti e tutto ciò che proviene dall’antica sapienza. Ma torna ad essere dubbioso e prigioniero di una razionalità distorta, quando si accosta alle verità del cristianesimo. Si preferisce accettare l’esistenza di talismani e di influssi astrali, piuttosto che ammettere la realtà sovrannaturale dell’eucaristia. Ebbene, a volte si resta attoniti di fronte alla noncuranza con cui molti cattolici prendono l’ostia fra le mani, magari poco pulite, e la maneggiano per la chiesa prima di portarla alla bocca. E’ così difficile credere che l’ostia consacrata sia animata dal Verbo? Che l’eucaristia non sia semplicemente un atto simbolico?
Gli umanisti, che leggevano con ammirazione i testi ermetici, non dubitavano che nell’eucaristia avvenisse quanto nell’Asclepio era stato, a loro pensare, misteriosamente profetizzato, cioè che fosse offerto al Verbo un nuovo corpo. Che nel rito, purché celebrato nelle forme della Tradizione, Iddio animasse quell’esile simulacro, fatto di pane, con la Parola eterna. Che infine cibandosi di esso, con il cuore libero e il corpo astenuto da ogni altro alimento, l’uomo ne ricevesse una possente forza spirituale. Per entrare in noi, al Verbo si addice infatti l’ingresso del palato, l’organo proprio della Parola, che la natura ha protetto più degli altri dalle contaminazioni esterne. Questo era per gli umanisti il significato mistico del Cantico di Salomone, ove sta scritto: Baciami con il bacio della tua bocca.

Le folle che seguivano il Cristo potevano ascoltarlo, vederlo, toccarlo. E la forza celeste che era in Lui, immensa, superiore ad ogni immaginazione, poteva trasmettersi loro e risanare le malattie del corpo e quelle dell’anima. Il tocco della sua mano, la sua parola, il suo sguardo, infondevano quest’energia possente, la stessa per la quale il cosmo era stato creato e grazie alla quale continua ancora oggi a vivere ed a rigenerarsi.
Chi si accosta all’eucarestia usi dunque l’occhio del cuore, quello che svela la realtà nascosta dietro l’apparenza, e contempli davanti a sé la figura del Maestro, viva e reale come quella che vedevano le folle. Si avvicini, con emozione e fiducia. Inchini il ginocchio, perché sta scritto che davanti al Suo Nome ogni ginocchio si piegherà, nei cieli, nella terra e nell’inferno. Allora, quando prenderà il pane, avvertirà il Suo sguardo sereno, vedrà il Suo sorriso, sentirà la Sua mano posarsi dolcemente sulla sommità del capo ed infondervi,con una pressione appena percettibile, la Sua potenza. Se contemplerà tutto questo, qualunque cosa buona egli chiederà in quel momento, non dubito che gli sarà concessa.

Il male, la sofferenza, la malattia, gli incidenti…Quante volte sentiamo levarsi il grido disperato: “Perché Dio hai permesso tutto questo? Tu non sei Amore!”
La malattia e la sofferenza non vengono da Dio: fanno parte della vita, dei ritmi della natura, nella quale tutto muore e tutto si rigenera. Siamo legati ad una concezione antromorfa della divinità, la quale come un buon pater familias tutto regola, tutto dispone e tutto comanda. Ed è un’idea che in fondo qualcosa di vero ce l’ha, perché ciò che è in alto è come ciò che è in basso, l’uomo è immagine e somiglianza di ciò o Colui che definisce Dio, è un microcosmo che ripropone in sé il Macrocosmo. Quella antromorfa è un’immagine simbolica che racchiude un mistero infinito e inafferrabile: come il padre è legato al figlio, così Dio è legato a ciò che genera da quella forza misteriosa che definiamo “amore”.
Abbiamo imparato a chiamare Dio un’energia possente, che origina, pervade e ordina il cosmo. Badiamo bene: non un’energia inanimata, come quella elettrica o quella elettromagnetica, ma un’energia intelligente che ha dato forma e vita all’universo ed a ciascuno di noi. La nostra mente è pregna di questa energia.

Il nostro corpo è materia, legata perciò ai ritmi e alle leggi di una natura, che è comunque animata dall’energia misteriosa di cui parliamo, sua quinta essenza. Ma la mente è della stessa sostanza di Dio. Non ne è solo immagine, bensì parte sostanziale. Come scriveva Dante: “Ormai si può comprendere cosa significhi mente: si tratta di quella sottile e preziosissima parte dell’anima che è divinità“.

Scavando con perseveranza nel profondo della nostra mente, possiamo dunque arrivare alla fonte stessa dell’energia che muove il cosmo: visita interiora terrae, rectificando invenies occultum lapidem. La preghiera, la meditazione, le pratiche mistiche che l’uomo religioso da sempre ha usato, sono la via per unire il microcosmo al macrocosmo, il simile col simile, la mente con la Mente.

Per questo l’uomo religioso ripete che Dio vuole la preghiera: “chiedete e vi sarà dato”. La preghiera permette all’energia eterna della mente di connettersi alla fonte inesauribile della vita e incanalarne una forza e una potenza tali da poter cambiare i ritmi e le leggi stesse della materia e della natura. Di sconfiggere il male, la sofferenza, la malattia. In una parola di ottenere quelli che la gente definisce “miracoli”.

Rimane un’obiezione: perché quando si manfesta il male, questa Mente totale non interviene autonomamente come un deus ex machina? Nel mistero che ci circonda non ci sono risposte, se non forse la consapevolezza che tutto fa parte di un ordine e di un movimento dove la morte è solo un necessario passaggio di stato, dove il dolore è solo uno stimolo che segnala il malfunzionamento di un meccanismo raffinato. Niente è male di per sé.
Forse nemmeno quell’odio selvaggio che può covare nel cuore dell’uomo: se l’Amore è l’energia centripeta che unisce l’universo, l’odio è la forza centrifuga che tende a disperdere, originando entrambi il moto vorticoso della spirale eterna della vita.

Il discorso programmatico pronunciato in Consiglio Comunale il 21 settembre è stato promettente: il Sindaco, Matteo Renzi, non si è mantenuto sul generico ma si è espresso in modo chiaro su molte questioni aperte indicando un percorso alternativo a quello della Giunta precedente. Passare dal programma agli atti concreti tuttavia non sarà facile, il lavoro è molto ed il tempo è poco.
Il primo nodo da affrontare è quello del Piano Strutturale che la Giunta passata è stata incapace di approvare, nonostante un iter lungo anni, durante i quali il Piano è stato discusso in tutte le sedi possibili immaginabili, senza per questo trovare una maggioranza disposta a votarlo. Quel Piano ha bisogno di essere modificato, ma non rifatto da capo, perché i tempi per un nuovo piano non ci sono. Anche l’impostazione programmatica del discorso di Renzi in Consiglio Comunale non contraddice l’impostazione generale del Piano, pur implicando modifiche sostanziali ad alcuni contenuti strategici. Se entro luglio il Piano Strutturale non verrà approvato definitivamente, scatteranno salvaguardie che bloccheranno in città ogni intervento edilizio che non sia di mera conservazione dell’esistente. Con conseguenze pesantissime su un’economia che nell’edilizia trovo una dei volani più importanti. Renzi ha detto che questo non deve avvenire ma,  considerati i periodi di legge per la pubblicazione e le osservazioni, se entro l’anno le modifiche al Piano non verranno fatte ed adottate, non ci saranno i tempi tecnici per un’approvazione definitiva in tempo utile.

Il Piano Strutturale è legato a filo doppio con le grandi scelte infrastrutturali, che al suo interno devono trovare la loro cornice coerente. Il Piano attualmente sospeso vincola i tracciati dell’Alta Velocità e delle tre linee della tramvia, definendoli invarianti strutturali, cioè caposaldi inamovibili. E questo è inaccettabile, visto che su queste infrastrutture non c’è ancora chiarezza. Per la tangenziale nord il Piano si limitava a individuare un corridoio infrastrutturale, questa elasticità dovrà essere introdotta anche per le altre infrastrutture, che sono sempre suscettibili di cambiamenti anche in corso d’opera.
Ma elasticità non vuol dire evitare le scelte. Su Alta Velocità e linee tramviarie bisogna decidere. Renzi ha confermato la scelta del sottoattraversamento, ormai già appaltato, ma si è lasciato una porta aperta per discutere con le Ferrovie la stazione sotterranea sotto l’area dei Macelli. La grande stazione sotterranea impone un costo immenso, che probabilmente aumenterà in modo non preventivabile per le varianti e i problemi che emergeranno. Penso innanzitutto all’impatto sulla falda acquifera ed ai rischi di allagamento. La stazione sotterranea era stata voluta dalle forze politiche fiorentine, timorose di infrangere il tabù della centralità di Santa Maria Novella. Ma una stazione sotto i Macelli non è la stessa cosa: per raggiungere Santa Maria Novella ed il centro storico si deve comunque salire in superficie e prendere la tramvia. Tanto vale allora costruire una stazione di superficie a Castello o Campo Marte, con tempi più brevi e costi minori e, soprattutto, minor impatto dei cantieri sull’assetto viario e idro geologico della città.

Sulla tramvia ho sempre ritenuto che si debba sospendere la linea tre che attraversa un tessuto delicato e pregiato come quello dello Statuto, per concentrare gli sforzi sulla linea due che collegherà il centro storico con il nuovo polo direzionale di Novoli. Ma estendendola a Sesto, conferendole quel ruolo di infrastruttura metropolitana che già Detti aveva ritenuto indispensabile per un decentramento a nord ovest. Allungamento quindi verso Sesto e il polo scientifico dell’Università, ma eliminazione della tratta che attraversa il centro storico di Firenze. Il centro storico deve rappresentare infatti un capolinea della tramvia, non un’area da attraversare. La mobilità nel centro va assicurata con mezzi idonei: bussini elettrici e tapis roulant, i cosiddetti people movers ecologici e non invasivi. Il discorso di Renzi va in questa direzione: la tramvia deve essere estesa a Sesto e non passerà da piazza Duomo, che verrà integralmente pedonalizzata, eliminando così quello che è stata definita (sono parole citate da lui) il più elegante spartitraffico del mondo.

Renzi si è espresso con chiarezza anche sulla necessità di una nuova pista per l’aeroporto di Peretola, dicendosi pronto a trattare da subito con il sindaco di Sesto, che ha rigettato le cinque (cinque!) soluzioni fornite da ADF (la società di gestione dell’aeroporto). Ne esiste una sesta su cui tratteremo, ha detto. Aggiungo io che l’estensione della tramvia a Sesto potrebbe essere occasione per un “do ut des”: tramvia in cambio della pista.

Un falso problema è invece quello della “cittadella viola”, cioè la mega speculazione che era stata proposta nel Parco Metropolitano della Piana. Il vero problema è un altro: togliere lo stadio di calcio da Campo di Marte. Intendiamoci, non intendo demolire il Franchi, opera d’architettura e di ingegneria da tutelare e conservare, ma di togliervi le partite di calcio e di costruire altrove uno stadio nuovo per ospitarle. Questo va fatto e presto, perché un quartiere residenziale non può ogni quindici giorni diventare ostaggio dei tifosi. L’area di Castello sarebbe quella ideale, come ha indicato Renzi, perché facilmente raggiungibile da autostrade, aeroporto e ferrovia. Ma lo stadio deve per forza tirarsi dietro un quartiere? Non si possono trovare soldi pubblici per costruirlo? Magari utilizzando quelli della linea tre della tramvia, che se non la facciamo tutti tireranno un sospiro di sollievo?

In conclusione, le premesse ed i programmi oggi ci sono. Ora bisogna attuarli rapidamente e questa è la parte più difficile.

“Il Signore disse a Mosè: Ecco, Io ti ho costituito in luogo di Dio per Faraone; Aronne tuo fratello sarà tuo profeta; tu dirai a lui tutto quello che ti comanderò, ed Aronne, tuo fratello, parlerà a Faraone, perché lasci partire dal suo territorio i figli di Israele” (Es,7,1-2)

Per dieci volte il Signore inviò flagelli sull’Egitto, per convincere Faraone a lasciar partire Israele. Simbolicamente si tratta in realtà di “segni”, attraverso i quali si ri-vela il mistero di Dio.
Il numero dieci ha per gli ebrei un grande significato, perché rappresenta i modi in cui Iddio si manifesta, le sue emanazioni che i cabbalisti chiamano sephirot. Anche quando dettò la Legge, Egli parlò dieci volte.
Secondo i mistici ebrei la manifestazione, cioè la sephirà, più vicina all’uomo è la Presenza nel Tabernacolo, vale a dire nel Cosmo, che è il primo tempio, non costruito da mani umane, immagine e prototipo di ogni edificio sacro. Il segno per Faraone, che corrispose alla Presenza, fu la trasformazione dell’acqua in sangue, cioè dell’elemento che trasporta la vita materiale, in quello che trasporta la vita spirituale. Per gli antichi infatti lo spirito vitale scorre nel sangue.
Giovanni, nel suo Evangelo, racconta che un segno analogo caratterizzò anche la prima manifestazione di Gesù: l’acqua trasformata in vino durante le nozze a Cana (Gv.2). Vino e sangue sono simili, contraddistinti entrambi dal colore simbolico dello spirito.
Giovanni introduce lo stesso simbolo anche al termine dell’agonia di Cristo, dal cui costato aperto sgorgarono acqua e sangue (Gv.19,34).
I flagelli dal secondo all’ottavo sono tutti riferiti a manifestazioni nella realtà materiale, ma il nono e il decimo ci riconducono ancora ai misteri dello Spirito. Sembra riproporsi la suddivisione in tre e sette dell’albero delle sephirot: sette legate al mondo inferiore, tre legate a quello superiore.
Il simbolismo appare affine anche a quello dell’ermetismo alchemico, dove l’elisir presenta due aspetti, uno bianco e uno rosso, che secondo gli alchimisti persiani vanno proiettati rispettivamente tre volte e sei volte, per un totale di nove. Il primo rigenera la materia, il secondo la trasmuta in spirito.
Il nono flagello, cioè la tenebra, corrisponde alla manifestazione della Sapienza (la sephirà Hochmah). La Conoscenza di Dio può emergere solo dalla tenebra, che rende gli occhi ciechi alla visione delle cose materiali. Solo allora il cuore potrà aprirsi alla visione della realtà celeste, che come luce irromperà illuminando la notte.
Il decimo flagello infine, il sacrificio dei primogeniti, come non accostarlo a quello che Abramo fu chiamato ad offrire sul monte Moriah? Fu il sacrificio più alto, quello di Isacco, in cui si figurò quello del Primogenito di Dio.
E’ questo il modo più alto della manifestazione divina, che gli ebrei chiamano Keter,la Corona, perché rappresenta la Maestà. Nel sacrificio della Croce, l’albero della vita tocca il cielo e lo unisce alla terra, Iddio si manifesta come Re, Signore del tempo e della vita.
Faraone non seppe riconoscere i segni di Dio.
Ciascuno di noi è Faraone, cieco ai segni che ogni giorno riceviamo. Allo stesso tempo nel profondo di ognuno dimora Israele: si tratta dello spirito nascosto nel cuore che attende di essere liberato, per raggiungere la terra che gli è destinata, fatta di una materia spirituale.
Come Faraone ci aggrappiamo alle nostre certezze, alle ambizioni, alle cose che possediamo e soprattutto a quelle che desideriamo e non scorgiamo i segni che ci invitano a lasciarle, perché il nostro Israele interiore sia finalmente libero. Libero e forte.

Una messa di prima mattina in una chiesetta romanica sulle colline di Firenze; un’abside centrale rivolto ad est, con una finestra dalla quale irrompe il sole, simbolo di Cristo. La preghiera – anima si rivolge verso il sole e il sole – Cristo la abbraccia correndole incontro.

Per questo le chiese antiche erano orientate,si rivolgevano cioè con l’abside ad est in modo che la preghiera fosse rivolta verso il sole e che la navata fosse un percorso verso la luce, simbolo del cammino dell’anima. Il sacerdote, in testa all’assemblea, rivolgeva la propria offerta nella stessa direzione.

Oggi, dopo la riforma liturgica, il sacerdote prega con le spalle al sole, quindi a Cristo. Egli si rivolge all’assemblea, non al suo Signore. I casi sono due: o il sacerdote si ritiene egli stesso figura di Cristo e chiama su di sé la venerazione dei fedeli, o prega verso l’occidente, verso il tramonto del sole e la tenebra incombente. In ogni caso la sua offerta, volgendosi verso l’assemblea, intercetta e interrompe il flusso solare della preghiera collettiva.

La posizione dell’altare e del sacerdote dovrebbe rispettare la tipologia della chiesa: nelle chiese tradizionali orientate, l’altare e il sacerdote devono essere rivolti al sole, nelle chiese a pianta centrale il sacerdote può disporsi di fronte all’assemblea, perché in quel caso la luce del cielo e il rapporto con il cosmo si indirizza attraverso l’asse centrale della chiesa, attraverso un omphalos ideale o reale, ma simbolicamente sempre presente.

E nelle chiese moderne prive di orientamento? Beh, se la navata è simbolo del cammino verso l’eternità, allora anche il sacerdote deve seguirne il percorso come primus inter pares. Non è Dio, il prete, non è verso di lui che si orienta la nostra vita.

“… Pensando a ciò che m’era apparuto, proposi di farlo sentire a molti li quali erano famosi trovatori in quello tempo: e con ciò… proposi da fare uno sonetto, ne lo quale io salutasse tutti li Fedeli d’Amore…” (Dante, Vita Nuova, III,9).
Non so comporre sonetti, ma  tutte le cose che scrivo sono rivolte ai Fedeli d’Amore. Ovunque siano sapranno riconoscerle. A loro rivolgo il mio saluto.

Per questa influenza in Messico si è fermata una nazione; in Inghilterra si impedisce l’imbarco sui voli dei passeggeri con sintomi sospetti; in Italia ogni malato viene isolato  nei reparti infettivi degli ospedali; in tutto il mondo si corre verso una vaccinazione massiccia della popolazione. Terribile scenario, no?

Poi ci viene spiegato che non dobbiamo allarmarci perché questa influenza ha una mortalità bassissima, che in due  o tre giorni si torna in piedi, che si tratta di un malanno banale assai meno pericoloso dell’influenza stagionale.E le notizie che filtrano sembrano confermare questa pericolosità così esile.

Ci rendiamo conto che le due notizie si contraddicono?

Non capisco: se si tratta di un’influenza banale, perché tanto allarmismo per una prossima pandemia? Perché la corsa al vaccino? Perché ogni malato viene posto in isolamento?

Delle due l’una: o siamo di fronte ad una truffa colossale messa in piedi per far guadagnare le multinazionali dei farmaci, o l’influenza è pericolosa e medici e ministri ci raccontano balle dicendoci che è banale. Ma in questo secondo caso, cosa si porta dietro questo virus? Ci sono rischi nascosti che non riusciamo a vedere? E’ una porta per forme più pericolose di contagio?

Vorrei che qualcuno mi spiegasse il paradosso dell’influenza suina.

Sapete cosa penso? La pericolosità del virus, al suo apparire, è stata esagerata ad arte, ed amplificata dai media per la smania di catastrofismo che ormai contraddistingue la nostra società, cosicché i governi si precipitassero ad ordinare o prenotare milioni di dosi di vaccino. Le aziende farmaceutiche hanno messo in moto i laboratori di ricerca e le linee di produzione. Ed ora? Non si può mica buttare tutto al vento ammettendo che siamo di fronte ad in virus simile a quello del raffreddore.

Per quanto mi riguarda non assumerò mai il vaccino e se l’influenza mi prende, lascerò che il mio organismo la debelli da solo, come ha sempre fatto tutti i santi inverni.