Renzo Manetti’s Blog

E’ assai noto il sigillo templare che mostra due cavalieri su uno stesso cavallo.
Il significato è stato variamente interpretato ma non è certamente, come qualcuno ha scritto, un riferimento alla regola di povertà dei cavalieri. Sciocchezze. Ci pensate che razza di efficienza in combattimento avrebbero avuto? La Regola imponeva ai Templari di non possedere più di tre cavalli ciascuno, altro che di andare in due su uno solo!
Il significato del sigillo è esoterico ed è una conferma che all’interno del Tempio esisteva un insegnamento segreto, analogo a quello dei Fedeli d’Amore. Sui rapporti fra Templari e Fedeli d’Amore rimando ad un mio recente articolo uscito sul numero di giugno 2009 della rivista Prometeo: “Madonne del Parto e Gnosi dei Templari” (Mondadori, 2009).
Francesco da Barberino, anch’egli fedele d’amore, nei suoi Documenti d’Amore, un trattato esoterico sapienziale dell’inizio del XIV secolo, ci ricorda che il cavallo è simbolo della natura umana, perché ritenuto l’animale più simile all’uomo. Ne consegue che la figura del cavaliere diventa facilmente allegoria dell’anima che guida e governa il corpo. Anima e corpo dipendono l’uno dall’altra; e questa unione così intima e salda appare analoga a quella che ha reso, dal Medio Evo fin quasi all’era moderna, il cavallo ed il cavaliere non solo una poderosa macchina da guerra, ma anche una figura simbolica carica di una straordinaria sacralità.

Ma i Templari ponevano sul cavallo due cavalieri e non uno. Perché?

La risposta dimostra che nel Tempio si perpetuava una tradizione esoterica antica, secondo la quale la natura umana non è duplice, cioè non è fatta solo di corpo e di anima, ma è triplice, ad immagine della triplicità divina. La nostra società ha perso la consapevolezza di questa tripartizione, che non è solo mistica ma reale, abbandonandosi ad un fuorviante dualismo fra anima e corpo, fra materia e spirito, che è estraneo alla creazione. Il dualismo appartiene ad un ramo distorto della Gnosi, quello dei Manichei. Non appartiene tuttavia ai Catari che, pur eredi in occidente della tradizione manichea, avevano invece piena consapevolezza della tripartizione della persona.
La vera Gnosi, quella mistica, conduce alla certezza dell’unità androgina della nostra natura ed al ruolo misterioso che l’uomo occupa nell’universo, quale mediatore fra cielo e terra: “Ti ho collocato come centro del mondo perchè da lì tu potessi meglio osservare tutto quanto è nel mondo. Non ti creammo né celeste né terrestre, né mortale né immortale, in modo tale che tu, quasi volontario e onorario scultore e modellatore di te stesso, possa forgiarti nella forma che preferirai. Potrai degenerare negli esseri inferiori, ossia negli animali bruti; o potrai, secondo la volontà del tuo animo, essere rigenerato negli esseri superiori, ossia nelle creature divine” (Pico della Mirandola).

Nell’alchimia interiore, le tre realtà che formano l’unità della persona sono simboleggiate dai tre elementi dell’Opera: zolfo, mercurio e sale, dove lo zolfo sta per l’anima, il sale per il corpo ed il mercurio per lo spirito che lega entrambi e rende possibile la trasmutazione.

E’ lo spirito infatti il terzo elemento, il secondo cavaliere del sigillo templare. Lo spirito non è un sinonimo di anima, ma una specifica materia immateriale che partecipa insieme della natura dell’anima e di quella del corpo. L’anima è celeste, il corpo è terrestre, lo spirito è il principio nel quale entrambi confluiscono ed il loro legame, come affermava nel XV secolo il neoplatonico Marsilio Ficino: “Tre cose sanza dubio sono in noi: anima, spirito e corpo; l’anima e il corpo sono di natura molto diversa; congiungonsi insieme per mezzo dello spirito”.

Non si trattava per Ficino di un rigurgito di paganesimo, perché anche San Paolo aveva affermato esplicitamente, rivolgendosi ai greci di Tessalonica, la triplicità della natura umana: “Tutto il vostro essere, spirito, anima e corpo, si conservi irreprensibile per la Parusia del Signore nostro Gesù Cristo”.

Ecco allora che i due cavalieri del sigillo templare vanno interpretati come immagine della duplice parte invisibile che ci costituisce ed è trasportata dal corpo: uno dei cavalieri è l’anima, l’altro lo spirito; il cavallo è il corpo.

A sua volta anche l’anima, seguendo Aristotele, appariva al pensiero medievale tripartita: vegetativa, animale e intelligente. Ed era logico che fosse così, perchè tutto ciò che è di natura divina si riteneva imperniato sul Tre e sulla Potenza del Tre, il Nove. La parola “potenza” non è solo un’espressione matematica ma significa esattamente Forza, Energia. Per questo il Nove è definito da Dante il miracolo, cioè l’energia effusa dalla Trinità creatrice, la potenza del Tre. I numeri sono infatti un misterioso specchio dell’arcana vita divina. Dante identifica il Nove con Beatrice, allegoria della gnosi dei Fedeli d’Amore. Ma questa gnosi, simboleggiata dal numero nove, era comune anche ai Templari, dei quali forse i Fedeli d’Amore costituivano una confraternita laica. Molta della vicenda templare si impernia infatti sul numero nove.

Dunque la persona è costituita da cinque elementi: l’anima triplice, lo spirito ed il corpo. E l’uomo anche nel corpo sembra davvero imperniato su questo numero cinque, perché cinque sono le dita, cinque i sensi, cinque gli arti più il busto. La natura era per gli antichi formata da quattro elementi. Anche il tempo e lo spazio apparivano regolati dal numero quattro: quattro le stagioni, quattro i cicli lunari e le settimane, quattro le direzioni dello spazio. Ma l’uomo sembrava invece rispondere ad un ritmo quintuplice, e questa pareva la dimostrazione che a lui fosse stato aggiunto qualcosa di molto più grande, a lui ed a lui solo: la quintessenza. Il quinto elemento spirituale che solo consente di costituirsi tramite fra Cielo e Terra.

Un capitello della pieve di San Pietro a Cascia, nel Valdarno fiorentino, presenta una indiscutibile analogia col sigillo templare. Vi si vedono due cavalieri su uno stesso cavallo. L’analogia è forte anche se, contrariamente all’emblema templare, nel capitello il secondo cavaliere è più piccolo del primo al quale si tiene avvinto con le braccia. Anima e Spirito abbracciati cavalcano il Corpo. Lo Spirito abbraccia l’Anima e la tiene saldamente ancorata al corpo.

Non risultano magioni templari nella zona, che pure era collocata sulla Cassia Nuova che conduceva a Roma. Dunque il capitello fa ipotizzare il riferimento ad una tradizione esoterica, che aveva origine comune con quella templare ma che non era esclusiva del Tempio. L’interpretazione della tradizione appare infatti diversa. Nel capitello di Cascia sembra instaurarsi una gerarchia fra Anima e Spirito, perché uno è più piccolo dell’altra. Come abbiamo detto, anima e spirito sono nature diverse. Lo spirito è il tramite fra la materia e l’anima, fra il Cielo e la Terra, il legame fra il mondo visibile e quello invisibile. Il cavaliere più alto, lo spirito, è saldamente ancorato al cavallo, cioè alla materia; il cavaliere più piccolo, che ritengo l’anima, sta sul cavallo e nello stesso tempo si tiene saldo al cavaliere più grande, senza il supporto del quale finirebbe col  cadere ed abbandonare il corpo.

Nel sigillo templare Anima e Spirito hanno invece la stessa dignità ed entrambi cavalcano con identica sicurezza il loro animale.

Ho ricevuto dall’amico don Bernardo, dei monaci olivetani di San Miniato al Monte, una bella lettera su un evento dell’artista Marco Bagnoli, il quale intrpreta in modo sicuramente affascinante l’antico simbolismo della basilica. la propongo integralmente.

“Fino alla fine del mese di febbraio, ad eccezione della domenica mattina, nella navata centrale della nostra Basilica, proprio in corrispondenza del riquadro dello zodiaco, è possibile ammirare una splendida installazione di uno dei più significativi artisti europei, Marco Bagnoli, ormai da decenni attivo sulla scena internazionale con notevoli e ammirati interventi in diversi musei, spazi urbani, contesti religiosi e paesaggistici.
La presente esposizione del lavoro di Marco Bagnoli si inserisce in una più ampia iniziativa promossa dal Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato in collaborazione con la Sovrintendenza speciale per il Polo Museale di Firenze e denominata «ALLA MANIERA D’OGGI. BASE A FIRENZE. OTTO ARTISTI CONTEMPORANEI IN UN PERCORSO STORICO-MUSEALE». A me pare evidente come questa iniziativa si debba considerare quale un recentissimo capitolo di quella secolare ed irrinunciabile «collaborazione» e «amicizia» fra la Chiesa e gli artisti, così come si esprimeva nel lontano 1964 papa Paolo VI. E agli artisti, in chiusura del Concilio Vaticano II, l’8 dicembre 1965, lo stesso papa Paolo indirizzava queste ispirate parole, recentemente ricordateci da Benedetto XVI: «A voi tutti la Chiesa del Concilio dice con la nostra voce: se voi siete gli amici della vera arte, voi siete nostri amici!». E ancora: «Questo mondo nel quale viviamo ha bisogno di bellezza per non sprofondare nella disperazione. La bellezza, come la verità, è ciò che infonde gioia al cuore degli uomini, è quel frutto prezioso che resiste al logorio del tempo, che unisce le generazioni e le fa comunicare nell’ammirazione. E questo grazie alle vostre mani… Ricordatevi che siete i custodi della bellezza nel mondo».
Siamo dunque grati a Marco Bagnoli che ha arricchito di senso, di bellezza e di mistero la nostra Basilica, i suoi raffinati simbolismi, i suoi ponderati orientamenti cosmologici, innalzando 5 misteriose anfore in legno e alabastro che disposte su quella mirabile raffigurazione del microcosmo che è il nostro zodiaco musivo, lasciano sgorgare, con estrema suggestione, antiche melodie gregoriane, raccolte e mescolate da Giuseppe Scali con altri suoni, di carattere quasi ancestrale, ctonî e terragni. Su una di essa, quella in alabastro, si posa radente una fascio di luce dorata a raffigurare un essenziale e stilizzato Noli me tangere.
Non ho certo competenza e sensibilità adeguate per decrittare come si dovrebbe la notevole portata anche semantica, oltreché formale, dell’installazione di Marco Bagnoli, proviamo dunque ad ascoltare la sua parola che in una sua lettera assai evocativa ci fornisce una sorta di affascinante viatico, assai necessario per meglio comprendere e apprezzare il suo lavoro:

caro Bernardo
ora per me si tratta di deporre cinque nuovi vasi sulla ruota dello zodiaco al centro del pavimento marmoreo della Basilica.
e il quinconce è la  prima idea.
la chiesa è decorata secondo questo motivo geometrico,
che rappresenta le quattro direzioni
dello spazio e il centro.
ma v’è di più nel luogo.
la porta si apre su un nord simbolico, indicato sullo zodiaco dal capricorno.

Ma se la porta viene nominata come Janua Coeli, il nord vero guarda l’acquario e indica una torsione su di
sé, forse a caso la nostra nuova era?
Quella torsione da un simbolo a un essere crea un campo di apertura nella soglia  e conferisce una forza
dinamica al quinconce dei vasi.мека мебел
L’ho immesso in una spirale sferica a partire dal centro, anch’esso
spostato verso la circonferenza.
L’ultimo vaso dei cinque insiste sul settentrione vero in corrispondenza
con l’acquario all’alzata del sole;
è in alabastro bianco sonoro e in luce.

Un’ombra bianca lo abbraccia.

E’ il profilo del noli me tangere, lo stilita della
processione dei magi, figura cara
che indica il cielo.

Ora non è che un colpo di luce che si dilunga in diagonale a toccare
l’altare
…che resta irraggiungibile…
allora lo dissi:  pietra scartata dai muratori.

Qui s’invera il canto e invoca la profezia
sulla ruota del vasaio che riduce in polvere il vaso orribile.

Sul mio sonovasoro invece s’intrecciano profili asimmetrici impossibili agirare sul tornio, ma sì sulla ruota dello zodiaco a cui è imposta la svolta.

Gli altri quattro sono in legno intarsiati come vedi sugli
equinozi e i solstizi e muti in attesa.
Vasi comuni sottoposti alla forma, abbandonati come dervisci alla danza
del cielo sulla terra, per amore rotanti nelle mani dell’amato.

OPUS SUPER ROTAM

marco”

Ecco, questo è quanto. La basilica in realtà si rivolge non al nord, ma al sud est, il solstizio di inverno, dal quale irromperanno i raggi del Sol Invictus. Eppure Marco ha intuito molto dell’antico simbolismo cosmico e qualla frase di chiusura, OPUS SUPER ROTAS, ha un’affinità che non è solo semantica col celebre e misterioso palindromo: SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS.

Siamo come le onde che si sollevano dalla superficie del mare. Pur acquistando individualità e personalità, rimangono sempre parte del mare, nel quale dopo una breve esistenza individuale si reimmergono. E’ un’esistenza forse effimera, ma cosa c’è di più bello dell’onda che si solleva e frange impetuosa, spandendo gocce come gemme fra i raggi del sole? E di continuo il mare, sotto la spinta del VENTO, dà vita a nuove onde e nuove onde e nuove onde che sono formate della stessa acqua delle prime…
Il vento è lo Spirito che aleggia sulle acque dell’abisso primordiale (Gn.1,2), musica e voce della divina Sophia. Ma il mare è Sophia stessa…

Mi piace chiudere questa fine anno 2009 con l’inno alla Vergine di San Bernardo, che conclude la Divina Commedia di Dante (Par. XXXIII, 1-21).

“Vergine Madre, figlia del tuo Figlio,
umile e alta più che creatura,
termine fisso d’eterno consiglio,

tu se’ colei che l’umana natura
nobilitasti sì, che’l suo fattore
non disdegnò di farsi sua fattura.

Nel ventre tuo si raccese l’Amore,
per lo cui caldo ne l’eterna pace
così è germinato questo fiore.

Qui se’ a noi meridiana face
di caritate, e giuso, intra i mortali,
se’ di speranza fontana vivace.

Donna, se’ tanto grande  e tanto vali,
che qual vuol grazia e a te non ricorre,
sua distanza vuol volar sanz’ali.

La tua benignità pur non soccorre
a chi domanda, ma molte fiate
liberamente al dimandar precorre.

In te misericordia, in te pietate,
in te magnificenza, in te s’aduna
quantunque in creatura è di bontate”.

Ventuno  versi  compongono la preghiera di San Bernardo. Dante fa largo uso del simbolismo dei numeri. In questo caso si tratta di un numero davvero speciale: ventuno è il prodotto del tre col sette, che rispettivamente rappresentano il principio creatore e la creazione.
Quando il Tre si moltiplica col Sette, si ottiene il Ventuno, che rappresenta la Parola creatrice che si congiunge con la sua Opera, il ritorno  del tutto al principio da cui proviene.
La Gerusalemme Celeste appare al ventunesimo capitolo dell’Apocalisse. Maria è questa Gerusalemme Celeste, l’immagine della terra paradisiaca che aspetta il nostro ritorno.
E’ forse solo un caso che un’antica tradizione dei maestri muratori medievali colleghi alle tre tavole del Graal proprio il numero Ventuno?
E’ solo una coincidenza che questo nostro secolo sia il ventunesimo dall’Incarnazione della Parola?
Le coincidenze non esistono, come non esiste il caso. Esistono solo Segni che costituiscono irruzioni dell’invisibile nella nostra esistenza, attraverso i quali comprendere il ritmo nascosto che ci guida.

“Quando Egli giunse all’età di dodici anni, recatisi a Gerusalemme, secondo il rito della festa e terminati quei giorni, al loro ritorno, il fanciullo Gesù rimase a Gerusalemme, ma i suoi genitori non se ne accorsero. Sicché credendo che Egli fosse fra i compagni di viaggio, fecero una giornata di cammino, e si misero a cercarlo fra i parenti e i conoscenti. Ma non avendolo trovato, ritornarono a Gerusalemme in cerca di Lui. E avvenne che, dopo tre giorni, lo ritrovarono nel tempio, seduto in mezzo ai dottori, ad ascoltare e a interrogarli. Ora, tutti quelli che l’ascoltavano, rimanevano stupiti della sua intelligenza e delle sue risposte. E, vedendolo, ne furono meravigliati, e sua madre gli disse: Figlio, perché ci hai fatto questo? Vedi, tuo padre ed io addolorati andavamo in cerca di Te! Egli rispose loro: Perché mi cercavate? Non sapevate che Io mi devo occupare delle cose di mio Padre? Ma essi non compresero quello che aveva detto loro. Poi scese con essi, venne a Nazareth e stava loro sottomesso. E sua Madre custodiva tutte queste cose nel suo cuore” (Lc.2,42-51).

E’ impensabile che Maria e Giuseppe abbiano davvero perso il loro figlio. Il racconto di Luca è simbolico e lo confermano i numeri mistici che l’evangelista pone come chiave per la comprensione del brano. Gesù ha dodici anni, il numero della totalità cosmica e della perfezione divina, quando per tre giorni egli si nasconde nella Dimora del Padre, il Tempio. L’episodio prefigura come una mistica anticipazione i tre giorni di silenzio che precederanno la Resurrezione, quando Gesù si immergerà nel grembo del Padre e percorrerà i sentieri della morte, predicando la salvezza alle anime di coloro “i quali  erano stati un tempo increduli, quando al tempo di Noè la pazienza di Dio si prolungava, mentre si costruiva l’arca nella quale poche persone, cioè soltanto otto, si salvarono mediante l’acqua” (1 Pietro, 3,20). Il Gesù nascosto non è inerte, ma diffonde la Conoscenza che salva.
La figura di Maria è fondamentale per comprendere il mistero del Cristo: l’evangelista ne racchiude l’assoluta centralità con una frase breve ma potente, “sua Madre tutto custodiva nel cuore”. Non è vero che non ha compreso il segreto del Figlio, annunziatole un tempo da un angelo, Ella lo custodisce. Come era stata il Vaso, quando il Verbo cresceva nel suo ventre, così Ella è ancora il Vaso Santo che custodisce i segreti della Sapienza.
Maria è così Tabernacolo e Tempio. Lo rivela Luca con sottili allegorie, descrivendo l’Annuncio dell’Angelo. Le parole di Gabriele: “La potenza dell’Altissimo ti coprirà con la sua ombra” (Lc. 1,35), ricalcano infatti i versetti finali dell’Esodo: “La nube coperse il tabernacolo e la Gloria del Signore riempì il padiglione. E Mosè non poteva entrare nel Tabernacolo perché la nube vi si era posata sopra, e la Gloria del Signore riempiva il padiglione” (Es.40,34-35). Misteriosamente anche i versetti coincidono: 35 nell’uno e nell’altro caso.
Maria è il Sancta Sanctorum di quel Tempio in cui il Figlio si è nascosto. Ella è la porta per contemplare il Cristo invisibile. E’ la depositaria della Sapienza, la via della Conoscenza, il Carro su cui sta assiso il Trono visto da Ezechiele. E’ già qui in Luca il mistero dell’Immacolata Concezione, di quella Donna cioè che è sempre stata presente nella Sapienza divina fin da prima dei tempi, che ha assistito e collaborato alla creazione del tutto. In lei si racchiude la femminilità arcana della Sapienza, le cui parole bibliche la Chiesa leggeva per la festa dell’Immacolata prima della liturgia moderna, così insofferente al senso esoterico racchiuso nella Tradizione.

L’11 dicembre di quest’anno 2009 ho ricevuto l’investitura nel Priorato del Tempio Hierosolimitano di Mik’ael, un ordine cavalleresco che si ispira idealmente all’ordine dei Poveri Cavalieri di Cristo, i Templari.
La cerimonia è avvenuta nella penombra della chiesa gotica, inglobata all’interno della Certosa di Firenze, gli occhi rivolti verso l’abside orientata canonicamente ad est.
Quando, il ginocchio sinistro chinato sul pavimento freddo, come in una triplice benedizione la lama lucente della spada mi è stata appoggiata sulle spalle e sulla testa, non nascondo di esser rimasto emozionato. Non lo avrei creduto, perché abitualmente rimango scettico e disincantato, di fronte a gestualità o a ritualità di questo genere. Forse l’acciaio sottile della spada vibra davvero di un’energia sconosciuta che si trasmette a tutto il tuo essere.
Ma cosa significa per me entrare in un’istituzione post templare? Ricevere un mantello bianco, un’onoreficenza di simpatica bigiotteria, un titolo che nessuno riconosce? Se fosse così, credetemi, non ne varrebbe la pena. Per me significa molto di più: riproporre cioè nel XXI secolo valori e princìpi che i Templari adottarono nove secoli fa e perseguirono in silenzio per quasi due secoli di storia. Furono proprio quei princìpi che provocarono la spietata aggressione al loro ordine e ne decretarono la scomparsa violenta, all’inizio del XIV secolo.
Nove secoli fa fu fondato il Tempio, verso il 1119, e tutta la sua storia fu scandita dal numero Nove: nel 1128 (nove anni dopo) ricevettero la regola nel Concilio di Troyes, nove furono i cavalieri iniziali…Il Nove è un numero mistico e sapienziale che i Templari associarono intenzionalmente alla loro vicenda. E coincidenza vuole che anche l’anno del rogo del Gran Maestro, il 1314,  sia riconducibile al Nove, che è la somma delle sue cifre. Questo nono secolo dalla fondazione assume pertanto un valore particolare.

Cinque sono i valori che ho scorto nell’istituzione che mi ha accolto ed ai quali a mio parere dovrebbe improntare l’attività e la vita chiunque si ispiri al Tempio, non per gioco o curiosità ma per vera idealità.
1.    La fedeltà alla Chiesa.
I Templari erano soggetti solo al papa, non ai vescovi né al potere temporale. Questa fu la causa prima della loro rovina. Non si difesero perché in un papa sperarono fino all’ultimo. Ne furono traditi e abbandonati. Morirono da eroi, accusando un papa ma non la Chiesa, che il loro sacrificio salvò da un pericoloso scisma.
2.    Porre la spada al servizio della Cristianità.
Oggi l’arma di cui devono servirsi i nuovi cavalieri non è la spada, ma la Parola. Scritta, declamata, diffusa nella rete, non c’è arma più potente né più tagliente. Di questa despoti e tiranni hanno timore, non delle pistole e dei fucili. Leviamo la nostra parola in difesa dei valori cristiani, sui quali si è costruita tutta la civiltà occidentale.
3.    Indirizzare se stessi verso la Sapienza,
per esplorare in libertà e retta coscienza il mondo dello Spirito. Non come atto di vanità, ma come necessario cammino interiore, per rinvenire nel profondo di sé la vera cavalleria spirituale. Siano da guida le parole di Dante: “Considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza” (Inf.XXVI,118-120) Conoscenza e virtù non sono separabili, la strada della sapienza è una strada di perfezionamento della persona nella sua totalità.
4.    Essere fra loro solidali.
La forza di una compagine si misura sulla solidarietà e sul mutuo soccorso fra i suoi membri. Dove non c’è solidarietà le battaglie sono perse in partenza.
5.    Dai quattro obiettivi precedenti, in modo solo apparentemente paradossale, scaturisce il quinto, forse il più nobile: favorire il dialogo fra le culture e le religioni.
Il dialogo non deriva da volontà di sincretismo o di relativismo, ma dal sincero rispetto degli altri cammini, consapevoli che l’Altissimo ogni giorno fa sorgere il sole su tutti i suoi figli con lo stesso amore.
I Templari combatterono per la Cristianità ma, come dimostrano i racconti di parte musulmana, nel rispetto delle altre fedi. Il dialogo culturale con l’Islam fu vivo e di molta sapienza furono debitori ai loro interlocutori.
I Templari si rifiutarono di levare le armi contro altri cristiani e non parteciparono alla sanguinaria crociata contro l’eresia catara. Anche nei confronti dei Catari furono probabilmente debitori di conoscenza e questo favorì l’accusa che li portò alla fine. Oggi come allora i nuovi cavalieri del Tempio devono essere i promotori di dialogo, combattendo contro ogni fondamentalismo ed integralismo, da qualunque parte provenga.

Quello di Leonardo da Vinci è un fenomeno mediatico per molti versi incomprensibile. Lo circonda un’aura di genio e di mistero tale che ogni novità che lo riguarda, vera o presunta, ha un’immediata risonanza sui media di tutto il mondo.
Così è successo anche al mio ultimo libro, “Il Velo della Gioconda. Leonardo segreto” (Polistampa, 2009): i media hanno diffuso dovunque la notizia che secondo uno studioso fiorentino (che sarei io) Leonardo, oltre alla Gioconda del Louvre, ne avrebbe dipinto anche una seconda versione, quest’ultima nuda. L’accoppiata mediatica Leonardo più femmina nuda è stata di grande impatto emotivo. Ma se fosse così avrei scoperto l’acqua calda, perché tutti gli studiosi di Leonardo ammettono che le numerose immagini di Gioconde Nude, che circolano fin dal XVI secolo, implicano l’esistenza di un prototipo leonardesco. Se non avessimo la Gioconda del Louvre, dovremmo ipotizzarne l’esistenza per le copie che ne furono fatte, già al tempo di Leonardo, da allievi o discepoli.
La novità del mio libro non sta in una presunta scoperta, ma nella proposta del probabile senso allegorico della Gioconda Nuda e del suo celebre alter ego, la Gioconda del Louvre.

Allegoria è una cosa che, posta in un determinato contesto, ne significa un’altra. Ad esempio l’immagine dell’aquila in un libro di scienze naturali rappresenta il maestoso volatile delle vette più alte, ma se la troviamo sul pulpito di una chiesa si può star certi che vi sta ad indicare l’evangelista Giovanni. Certo per svelare il secondo significato  bisogna essere in possesso di una chiave di lettura, in questo caso la conoscenza del simbolo dell’evangelista,che in molte occasioni viene riservata solo ad un determinato numero di persone.
Nell’antichità l’allegoria era assai diffusa e poesia ed arte ne erano intrise. Molti dipinti del Rinascimento risultano stravaganti o incomprensibili per chi voglia fermarsi al significato primo delle immagini, ma acquistano un senso se possediamo la chiave per il senso secondo o allegorico. L’allegoria è dunque per sua natura iniziatica, può essere svelata a molti o a pochi, ma si deve comunque averne avuta da qualcuno la chiave.
Le immagini di nudità femminile avevano spesso nel Rinascimento un significato allegorico riservato ai dotti: il caso forse più conosciuto è quello della Venere di Botticelli che sorge nuda dalle acque.
E’ anche probabile che in più di un’occasione l’allegoria sia stata il pretesto per introdurre immagini inequivocabilmente erotiche in ambienti che per loro natura avrebbero dovuto essere invece austeri, come ad esempio gli appartamenti di un cardinale. Sappiamo infatti che l’ambiente della Curia romana nel XVI secolo era assai libertino. Ma questo non altera il senso secondo dell’immagine.
La Gioconda Nuda di Leonardo (dipinto perduto) era un’opera allegorica e probabilmente lo era anche la Gioconda del Louvre. Un dipinto che anche a livello inconscio dà la sensazione a chiunque l’osserva, di trovarsi di fronte ad una porta per il mistero.

“Il Velo della Gioconda”, prosegue una strada che avevo già tracciato con “Beatrice e Monna Lisa” del 2005 e “Monna Lisa: il volto nascosto di Leonardo” del 2007, ma allarga la ricerca a tutta l’opera di Leonardo, mettendone in luce aspetti finora poco conosciuti. Vi dimostro infatti che, oltre al Leonardo che ci viene ufficialmente presentato, razionale, scettico, alieno da ogni forma di magia o scienza occulta, ne esiste anche un secondo che non esita a investigare il mondo dell’arcano, dalla sapienza ermetica fino a quelle alchemica e cabbalistica, in una ricerca ossessiva dei misteri profondi e occulti della vita e della natura. La “Gioconda” rappresenta il momento culminante di questo Leonardo segreto.

La domanda da cui sono partito è perché Leonardo avrebbe sentito il bisogno di dipingere una seconda Gioconda, nuda per l’appunto. Si trattava infatti di una giovane donna seduta in un balcone, con le mani in grembo nella stessa posa della Monna Lisa, leggera torsione del busto, sguardo rivolto verso l’osservatore, uno sfondo di paesaggio brullo e roccioso. In altre versioni di scuola leonardesca la donna è appoggiata ad una balaustra e alle sue spalle si scorge una ricca parete di mirto, la pianta simbolo di Venere.
Un gioco? Un dipinto erotico?
Mi sono poi reso conto che anche Raffello, più o meno negli stessi anni di Leonardo, ha dipinto due volte la stessa donna: la prima volta vestita e coperta da un velo, lo sguardo rivolto verso l’osservatore, la seconda, seminuda, alle spalle una uno sfondo fitto di mirto. Si tratta dei due dipinti conosciuti il primo come La Velata, il secondo come La Fornarina, quest’ultimo in antico denominato “una Venere mezza nuda”. Entrambe hanno lo stesso volto, la stessa posa e si adornano dello stesso triplice gioiello. Anche questa volta un gioco?
Oppure una segreta allegoria?
Ecco questa è la mia ipotesi: l’allegoria. Perché troppe sono le coincidenze. Raffaello, come tutti sanno, subiva profondamente l’influenza del maestro di Vinci e ne traeva spesso ispirazione. Lo considerava un grande filosofo e come tale dette il suo volto al Platone, che addita il cielo al centro dell’affresco della Scuola di Atene. Egli sapeva che la pittura di Leonardo nascondeva profonde verità filosofiche.
Ebbene, le due Gioconde, come le due donne di Raffaello, sembrano proporre una dottrina neoplatonica che costituiva una sorta di leit motiv del pensiero umanista. Esse sarebbero
allegoria delle due Veneri, quella “celeste” e quella “terrena”, che rappresentavano i due aspetti dell’anima, l’uno proteso verso la sapienza di Dio e l’altro verso la procreazione. I simboli ci sono tutti.
Ma non si trattava di una dottrina diffusa solo nel Rinascimento. Questa duplicità mistica emerge infatti anche nel pensiero di Dante, nascosta ancora una volta sotto il velo dell’allegoria: Beatrice rappresenta l’immagine dell’energia intellettiva dell’anima, mentre Matelda, che ne precede l’apparizione nella Divina Commedia, quella dell’energia procreativa. Nella Vita Nuova il ruolo di Matelda è ricoperto invece da Monna Vanna, che la precede come un araldo in una celebre canzone, e non mi sembra un caso che la Gioconda Nuda fosse denominata anche Monna Vanna. Il Rinascimento fu affascinato dall’opera di Dante, consapevole che vi si celavano allegorie e conoscenze segrete. Leonardo era anch’egli un indagatore degli scritti di Dante.
Ho maturato la convinzione che nella Gioconda si rifletta alla lettera la dottrina sull’anima esposta da Dante nel terzo libro del Convivio, che Leonardo ben conosceva perché più volte ne cita alcuni passi nei suoi appunti. Come la Beatrice di Dante, Gioconda sarebbe stata un soggetto allegorico, un’icona – talismano della parte celeste o intellettiva dell’anima, cioè di quella che la Gnosi identificava con l’eterna Sophia.

Il “Velo della Gioconda” non è tuttavia solo questo. Vi si parte dall’analisi di fatti che dimostrano come il dipinto più celebre della storia non sia il ritratto di Lisa, moglie di Francesco Del Giocondo, ma un’opera della tarda maturità di Leonardo, stilisticamente e concettualmente analoga alle opere del periodo romano dell’artista, certo posteriore al 1510. Recentemente è stata scovata nella biblioteca dell’università di Heidelberg una nota manoscritta di Agostino Vespucci, nella quale si afferma che nel 1503 Leonardo dipingeva effettivamente un ritratto di Lisa Gherardini, moglie di Francesco Del Giocondo, ma limitato al volto della donna. La nota di Heidelberg conferma il celebre racconto del Vasari, il quale nel parlare del ritratto di Lisa descrive solo una testa. Ma i dettagli anatomici riferiti dal pittore aretino differiscono da quelli che osserviamo nella Gioconda del Louvre. Si tratta dunque di due dipinti diversi? Molti studiosi lo pensano.
A sostegno dell’ipotesi di due soggetti diversi, sono le parole che lo stesso Leonardo, nei suoi ultimi anni di vita, ebbe a dire al cardinale d’Aragona: la donna misteriosa che noi conosciamo come Gioconda sarebbe stata dipinta su commissione di Giuliano dei Medici e dunque non di Francesco Del Giocondo. Leonardo fu al servizio di Giuliano dal 1512 al 1516. Lo stile della Gioconda coincide proprio con quello degli altri dipinti di Leonardo di questo periodo.
Si tratterebbe dunque di un’opera più tarda di una decina di anni, rispetto al ritratto di Monna Lisa Del Giocondo e sarebbe coeva alla Gioconda nuda, dipinta da Leonardo negli anni in cui era a servizio di Giuliano. La contemporaneità di esecuzione segna un altro punto a sostegno della mia ipotesi del legame simbolico fra i due dipinti.
Mi sono soffermato poi sull’affascinante ipotesi di Lillian Schwartz, la quale fin dal 1989 ha dimostrato la sovrapponibilità del volto della Gioconda con quello del presunto autoritratto di Leonardo conservato a Torino. Ella ne ha tratto la conclusione che nel dipinto Leonardo avrebbe idealizzato i propri lineamenti. A suo tempo ho dimostrato che la cosa sarebbe stata perfettamente coerente con la filosofia ermetica, che nel Rinascimento si era velocemente diffusa.
Ho dovuto tuttavia riconoscere che, seppur plausibile e suggestiva, la tesi di Lillian non è dimostrabile, perché la sovrapponibilità di lineamenti fra la Gioconda e l’autoritratto di Leonardo deriva probabilmente dall’uso di un canone proporzionale, che è comune anche ad altri ritratti.
Cercando invano conferme alla tesi di Lillian, ho infatti scoperto come sia i volti dipinti da Leonardo che il suo autoritratto rispondano tutti ai medesimi rapporti proporzionali e siano pertanto praticamente sovrapponibili. Così ho finito per confutare proprio ciò che avrei voluto confermare. Ovviamente di questo i giornali non hanno parlato, persi dietro al presunto scoop di una Gioconda Nuda.
Ma c’è di più: dietro ai dipinti più misteriosi, ed in primo luogo dietro alla Gioconda, ho individuato una seconda geometria invisibile, il cui simbolismo rinvia inequivocabilmente ai misteri di Sophia. La geometria della Gioconda sembra in particolare legarla al Cenacolo e ad un altro dipinto che il maestro tenne sempre con sé, la Sant’Anna con la Vergine ed il Bambino. In quest’ultimo si vela il mistero delle due Sophie gnostiche, immagini anch’esse, come le due Veneri platoniche, della duplicità dell’anima. La geometria nascosta permette di riconoscere una forte componente gnostica ed esoterica anche nella Vergine delle Rocce.
Nell’opera di Leonardo antiche dottrine gnostiche riemergono dunque con indiscutibile evidenza, filtrate attraverso la filosofia neoplatonica ed ermetica di Marsilio Ficino e di Pico della Mirandola.
L’ultima conclusione, se non la più sorprendente, a cui sono giunto, riguarda infine una misteriosa frase che Leonardo annotò fra i suoi studi sull’anima, al tempo in cui dipingeva la Gioconda: “Lascia ora le lettere incoronate, perché son somma verità”. Il riferimento alle lettere incoronate mi ha condotto su una strada che dimostra come Leonardo, seguendo Pico, si era immerso anche nel pericoloso oceano della Cabbalà, alla ricerca della matrice della vita e del segreto dell’infusione dell’anima nella materia.

In conclusione, domandarsi se sotto i colori della Gioconda vi sia o meno il ritratto di Lisa Gherardini è secondo me assolutamente ininfluente. Quel volto nascosto, che fu individuato dai raggi X sotto gli strati di pittura, può anche essere della moglie di Francesco Del Giocondo il cui ritratto, come abbiamo detto, rimase sempre e solo una testa priva del corpo e dello sfondo. La donna che Leonardo diversi anni dopo vi dipinse sopra su richiesta di Giuliano de’ Medici, filosofo e alchimista, sarebbe infatti tutt’altra cosa: una Dama misteriosa ed enigmatica, icona di una realtà soprannaturale che trascende la materia e partecipa solo dello Spirito.  Nel sorriso della Gioconda, come in quelli della Beatrice di Dante e della Laura di Petrarca, si velerebbe il mistero insondabile dell’anima eterna e il segreto della vita.
Non credo che Leonardo abbia mai trovato la chiave cabbalistica per l’infusione dell’anima nella materia, ma una profonda suggestione emana dallo sguardo intenso e dal sorriso enigmatico della Gioconda, come se una sorta di vita misteriosa il dipinto la possegga davvero. Come un angelo, ella sembra custodire la porta dell’eternità, assisa ieratica al di sopra di un panorama fuori dal tempo e dallo spazio, un mondo intermedio fra cielo e terra dove, come intuì Jaspers, i corpi si spiritualizzano e gli spiriti si materializzano. Contemplandola, anche la nostra anima si immerge nella profonda magia di una Donna celeste, scesa da cielo in terra “a miracol mostrare”.

“The Mona Lisa Veil” by Renzo Manetti (Florence, Polistampa, 2009) is based on an analysis of events that prove that the most famous painting in history is not a portrait of Francesco Del Giocondo’s wife Lisa after all, but a portrait painted by Leonardo later in life, similar in style and concept to the words of the painter’s Roman period and certainly later than 1510.
It is probably contemporary with a second Gioconda (the Mona Lisa’s other name), although this time a semi-nude version, that Leonardo painted at about the same time as Raphael, who was very much under the older master’s influence, was painting two very similar female figures:  one wearing a veil (La Velata or The Woman With the Veil), the other also semi-nude (La Fornarina or The Baker’s Daughter).  The same relationship appears to exist between these two paintings as the relationship that exists between the Gioconda and the so-called Nude Gioconda.  The author interprets the relationship between the two paintings in the light of the symbolism of the two Venuses, the “Venus Coelestis” or sacred Venus, and the “Venus Vulgaris” or profane Venus, who symbolise the two sides of the soul in the Neoplatonic tradition.  This duality also emerges in Dante’s thought, concealed beneath the veil of allegory:  Beatrice reprents the image of the soul’s intellective energy while Matelda, who precedes Beatrice’s appearance in the Divine Comedy, represents its procreative energy.  The Renaissance found Dante’s work intriguing, and it was very well aware of the allegories and of the secret knowledge it concealed.
The author believes that the doctrine of the soul as expounded by Dante in his Convivio is reflected in the Gioconda.  The Gioconda was an allegorical subject just like Dante’s Beatrice; It was an icon or talisman of the intellective soul and the eternal Sophia.  In other words, it was part and parcel of a tradition of wisdom of gnostic origin.
The author goes on to explore a fascinating theory developed by Lillian Schwartz, who argued that Leonardo idealised his own features in the portrait.  He proves that this hypothesis is perfectly compatible with the exoteric doctrine espoused both by Dante himself and by the addressees of the verses in his Vita Nuova, namely the fedeli d’amore who used to call each other donne or women in accordance with an ancient custom of the Valentinian gnostics.  Yet the author recognises that Lillian’s theory, while plausible and thought-provoking, cannot be positively proven because the fact that the Gioconda’s features can be superimposed on those in the self-portrait of Leonardo probably has more to do with the painter’s adoption of a proportional rule, shared also by other portraits.
While seeking confirmation of Lillian’s theory, however, the computer showed how Leonardo’s esoteric paintings, first and foremost the Gioconda, conceal an invisible geometry whose symbolism once again harks back to the mysteries of Sophia.  The Gioconda, in particular, appears to be symbolically tied to the Last Supper and to another painting that the master always kept with him, The Virgin and Child with Saint Anne.  This painting conceals the mystery of the two gnostic Sophias, which were also images of the soul’s dual nature just like the two Platonic Venuses.  The hidden geometry allows us to identify a strong gnostic and esoteric component also in the Virgin of the Rocks.
The author concludes that there is indisputable evidence of Gnosis in Leonardo’s work, which is permeated with the Neoplatonic and Hermetic doctrines of Marsilio Ficino and of Pico della Mirandola.
Yet the author’s last, not to say his most surprising, conclusion concerns a mysterious remark that Leonardo jotted down in his studies on the soul at about the time he was painting the Gioconda:  “Now leave the letters crowned, because they are supreme truth”.  The reference to crowned letters shows that Leonardo, like Pico, was dabbling in the parlous world of the Qabalah in search of the root of life and the secret behind the soul’s infusion into matter.
So in actual fact, the author is not really interested in whether the Gioconda is a portrait of Lisa Gherardini or not.  The hidden face identified by x-ray under the layers of paint may be that of Francesco Del Giocondo’s wife, whose portrait extant documents show to have never been anything but a head without a body or a background.  The woman whom Leonardo painted over it some years later in compliance with a request from philosopher and alchemist Giuliano de’ Medici, on the other hand, is something completely different:  she is a mysterious and enigmatic Lady, the icon of a supernatural reality that transcends matter and partakes only of the Spirit.  The Gioconda’s smile, just like the smiles of Dante’s Beatrice and of Petrarch’s Laura, conceals the unfathomable mystery of the eternal soul and the secret of life.
The author concludes that we cannot know whether Leonardo ever did discover the Qabbalistic key to the soul’s infusion into matter, but the intriguing allure emanating from the Gioconda’s intense gaze and enigmatic smile has prompted many people to believe that the painting almost possesses a life of its own.  Like an angel, she appears to be the guardian of the door to eternity, set solemnly and hieratically against a timeless backdrop, a kind of middle world between heaven and earth where, as Jaspers sensed, the body becomes spiritual and the spirit materialises.  When we contemplate her, our soul too is immersed in the deep magic of a heavenly Woman, come down to earth from heaven “to show forth a miracle”.

Al tramonto il sole si riveste dell’abito regale, che deporrà solo quando arriverà una nuova alba.

Ciascuno di noi è un piccolo sole.

(Questo breve saggio è stato pubblicato nel 2004 sul periodico Il Governo delle Cose,  n.28  alle pagine 47-52. E’ strettamente legato al precedente post e, soprattutto, al romanzo Il Segreto di San Miniato, che venivo completando in quel periodo).

Nel medioevo occidentale, l’ermetismo era conosciuto attraverso un dialogo fra Ermete ed il discepolo Asclepio, del quale esisteva una versione latina. Gli altri testi ermetici, conservati nelle biblioteche bizantine, erano tutti scritti in greco ed inaccessibili. “L’Asclepio”, questo il titolo del dialogo, fu dunque l’unica fonte disponibile in occidente, finché Marsilio Ficino, in pieno Umanesimo, non tradusse per Cosimo dei Medici altri libri fatti venire da Bisanzio. Il Rinascimento vide così la riscoperta e la nuova fortuna dei testi ermetici, ritenuti depositari di una verità ancestrale, cioè la fede in un Dio unico che prefigurava la rivelazione cristiana. Per gli umanisti, il cristianesimo non rinnegava infatti la sapienza antica, ma la portava a perfetto compimento.
L’ermetismo prendeva il nome da un personaggio mitico, l’egiziano Ermete Trismegisto, ossia il Tre volte Grande, al cui insegnamento si attribuivano testi che in realtà erano stati composti in epoca ellenistica e romana. Nell’ermetismo vennero a confluire l’antica tradizione egiziana e quelle neoplatonica e pitagorica, finché nei primi secoli dell’era cristiana esso finì per dissolversi nel multiforme universo della gnosi, forse di pari passo con la progressiva scomparsa degli antichi sacerdoti egizi, e con loro della conoscenza dei geroglifici.
Nel fertile sincretismo religioso che caratterizzò l’impero romano, le divinità dei numerosi popoli soggetti a Roma venivano ricondotte ad emanazioni di un unico Principio, del quale il sole era l’immagine e l’imperatore lo specchio. Così si diffusero il culto misterico di Iside, nel quale a loro volta confluirono tradizioni e riti di varia provenienza mediterranea, e quello di Mitra, nel cui culto solare la tradizione persiana e zoroastriana si accostava a quella egiziana, fornendo molti elementi al nuovo simbolismo imperiale. Comune denominatore di tutte le forme di culto era l’ansia salvifica, che si traduceva in una ricerca di tipo gnostico, ossia nel tentativo di conseguire la conoscenza di Dio nel profondo di sé. Fu questo l’humus religioso, la pienezza dei tempi, nella quale si impiantò il cristianesimo che, divenendo in poco tempo la religione unificante dell’impero, accolse trasfigurandoli simboli, temi e riti delle varie tradizioni.

Nei testi ermetici si trova spesso il riferimento alla sacralità del linguaggio, che proveniva direttamente dalla tradizione egizia. Essendo l’uomo creato a somiglianza di Dio, anche la sua parola doveva essere un riflesso di quella divina. La parola era dunque ritenuta un prodigio che, attraverso una sottile vibrazione dell’aria, dava esistenza al pensiero. Essa era immagine di quel movimento, esterno al tempo ed allo spazio, con cui il Pensiero si era manifestato nella Parola ed aveva creato l’universo, risuonando in Hyle, la materia increata, non dissimile dalle acque della Genesi sulle quali aleggiava silenzioso lo Spirito. Così il cosmo aveva ricevuto un ordine per mezzo della Parola, cioè era stato ordinato secondo un’armonia musicale.
La bocca era ritenuta di conseguenza il centro della persona, in quanto organo che emette la parola e l’energia che essa trasporta. L’antica concezione egizia della vitalità della parola permeò profondamente la cultura del vicino oriente e la stessa mistica ebraica: ogni parola era ritenuta atto potenzialmente magico e quella sacra, cioè la preghiera, un’emanazione di energia spirituale. La qabbalah ebraica ritiene ancora oggi che la preghiera abbia in sé il potere di generare entità spirituali, veri angeli che acquistano un’esistenza autonoma e diffondono il bene nel mondo. Dal lato opposto, che le maledizioni diano vita invece a demoni, che operano per la vittoria del male.
Il Pimandro, uno dei testi ermetici più celebri, si conclude in un inno sublime:
“Santo è Dio, padre di tutte le cose.
Santo è Dio, la cui volontà tutte le sue potenze eseguono.
Santo è Dio, che vuole essere conosciuto e che si fa conoscere da chi gli appartiene.
Santo sei Tu, che hai creato gli esseri con la Parola.
Santo sei Tu, del quale la natura intera è l’immagine.
Santo sei Tu, non formato dalla natura.
Santo sei Tu, che sei più forte di ogni potenza.
Santo sei Tu, che sei al di sopra di tutto ciò che eccelle.
Santo sei Tu, che superi ogni lode.
Accogli la pura offerta sacrificale della parola, che viene da un’anima e da un cuore protesi verso di Te.
Tu, ineffabile, indicibile, Tu, il cui Nome è pronunziato solo dal silenzio”.
La parola è definita un’offerta, superiore ai sacrifici animali, perché in essa ha acquistato vita il pensiero proteso verso Dio. Nell’inno del Pimandro, per nove volte è ripetuta l’invocazione del Santo. Secondo la concezione ebraica ed egiziana, con questa proclamazione, che unisce il potere della Parola a quello dei numeri in cui si esprime la potenza creatrice, per nove volte si elevano angeli al cospetto di Dio.

E’ di particolare interesse anche una riflessione sulla scrittura geroglifica: la parola Ren, che vuol dire nome, inizia con la lettera R, che è rappresentata da una bocca. Il nome aveva per gli egiziani un profondo valore sacro: l’essenza di ogni vivente si racchiudeva nel suo nome, e questo valeva soprattutto per le persone. Anche nella Genesi, influenzata probabilmente dalla concezione egizia, si legge come Iddio concedesse all’uomo di imporre il nome ad ogni specie vivente, affidandogli così il dominio e la custodia di ogni altro essere. Le donne egiziane davano ai loro figli, oltre a quello ufficiale, un nome segreto che rivelavano solo alla maggiore età, perché chi avesse conosciuto il vero nome del bambino, ne sarebbe divenuto padrone. Che dunque nei geroglifici nome iniziasse con il segno di una bocca, significa che esso era ritenuto parola sacra, nella quale si concentra l’energia vitale dell’individuo. Per questo stesso motivo fra gli Ebrei il Nome di Dio non poteva essere pronunciato, perché se l’uomo avesse tentato di impossessarsi dell’essenza dell’Incontenibile, ne sarebbe rimasto consumato. Riecheggiano i versi del Pimandro: “… Tu, il cui Nome è pronunziato solo dal silenzio”.
Anche la parola Ra, cioè Sole, inizia con la stessa lettera R, e praticamente vi si identifica, inducendo a pensare che il sole fosse ritenuto la bocca del cielo, la porta del mondo divino, attraverso la quale l’energia della Parola creatrice si effonde sulla terra. I neoplatonici, in modo non dissimile, ritenevano che nel solstizio di estate le anime discendessero dal cielo sui raggi del sole e così fossero introdotte nell’esistenza. E’ giusto ricordare come i cristiani fin dalle origini abbiano trasposto su Cristo il simbolismo solare, legando la figura dell’astro fonte di vita alla Parola creatrice.

La bocca è anche una porta che consente l’ingresso all’energia vitale. Non solo per il respiro, che dalle narici è comunque costretto a passare attraverso la bocca,ma anche per il cibo. Da questa consapevolezza deriva la tradizione della benedizione del pasto, che ne rimarca la sacralità: mangiando il pane, gli antichi erano convinti di assumere l’energia spirituale della terra, e cibandosi della carne di ricevere uno spirito ancora più forte, perché proveniente da un essere animato. E’ questo il significato dei banchetti sacri, che concludevano molti riti misterici. Tertulliano accusò i seguaci di Mitra di scopiazzare l’eucaristia cristiana, ma probabilmente l’offerta e la consumazione sacra del pane esprimevano anche in quel caso l’antica consapevolezza del ruolo sovrannaturale della bocca, come porta dell’energia vitale.
I testi ermetici ripetono spesso che, come esiste un cibo materiale, così ne esiste anche uno spirituale. E’ questo il motivo per il quale Cristo digiunò 40 giorni prima dell’inizio della sua missione, digiuno che dovrebbe essere ripetuto in ogni quaresima che precede la Pasqua. Il digiuno libera il corpo dallo spirito presente nella natura, assorbito col cibo, e consente all’uomo di diventare un vaso vuoto, pronto ad accogliere le forme superiori e più potenti in cui esso discende. Questo Vaso si caricherà allora di un’energia che proviene dal cielo e non dalla terra, di una forza più sottile ed intensa, che è quella stessa di cui si cibano gli angeli.
Sia nel caso dell’energia naturale che di quella celeste, è sempre la bocca a ricevere e trasmettere la potenza vitale. I corpi degli antichi egiziani venivano mummificati con la bocca aperta, si crede per essere in grado di pronunciare la parola di passo che consentisse di superare le porte d’oltretomba, ma forse anche per ricevere lo spirito, che avrebbe ridato loro la vita. Così il Signore invitò Ezechiele a cibarsi del rotolo scritto che trasportava il Verbo ed egli ubbidì, provando in bocca la dolcezza del miele e divenendo profeta. Così l’arcangelo Gabriele impresse sulla bocca di Maometto il libro della rivelazione divina.

In antico era diffusa la consapevolezza che si potessero fabbricare talismani in grado di assorbire lo spirito proveniente dalle stelle e dai pianeti, che la potenza della preghiera e del rito potesse animare anche un simulacro:
“Vi sono statue con un’anima, una coscienza, che ripiene di spirito fanno cose stupende e grandiose. I nostri avi, dopo aver evocato le anime degli angeli, le introducevano nei loro idoli attraverso dei riti santi e divini in modo che questi idoli avessero il potere di fare il bene”.
Così recita l’Asclepio, ma la Qabbalah esprime la stessa consapevolezza nel mito del Golem, l’automa di terra nel quale la parola sacra aveva infuso la vita. In alcune immagini si riteneva presente un’anima che procede direttamente da Dio, un’intelligenza di natura angelica, che introduce chi la contempla nei sentieri dell’invisibile. Florenskij, filosofo e mistico russo, scriveva che alcune icone, per il modo rituale in cui sono state dipinte, sono porte aperte sulla dimensione dell’eternità e vi appartengono. Che in esse dunque può celarsi un’anima angelica.
La particolare sacralità di alcune icone e di alcuni santuari è forse legata alle preghiere incessanti, che per secoli vi hanno riversato la loro energia spirituale. Qualche tempo fa il Dalai Lama, in visita a San Miniato al Monte, elogiò la sacralità della basilica, riferendola ai secoli di devozione e di preghiera che aveva accolto.
Il nostro mondo, assetato di sovrannaturale e di magia, beve avidamente questi argomenti e tutto ciò che proviene dall’antica sapienza. Ma torna ad essere dubbioso e prigioniero di una razionalità distorta, quando si accosta alle verità del cristianesimo. Si preferisce accettare l’esistenza di talismani e di influssi astrali, piuttosto che ammettere la realtà sovrannaturale dell’eucaristia. Ebbene, a volte si resta attoniti di fronte alla noncuranza con cui molti cattolici prendono l’ostia fra le mani, magari poco pulite, e la maneggiano per la chiesa prima di portarla alla bocca. E’ così difficile credere che l’ostia consacrata sia animata dal Verbo? Che l’eucaristia non sia semplicemente un atto simbolico?
Gli umanisti, che leggevano con ammirazione i testi ermetici, non dubitavano che nell’eucaristia avvenisse quanto nell’Asclepio era stato, a loro pensare, misteriosamente profetizzato, cioè che fosse offerto al Verbo un nuovo corpo. Che nel rito, purché celebrato nelle forme della Tradizione, Iddio animasse quell’esile simulacro, fatto di pane, con la Parola eterna. Che infine cibandosi di esso, con il cuore libero e il corpo astenuto da ogni altro alimento, l’uomo ne ricevesse una possente forza spirituale. Per entrare in noi, al Verbo si addice infatti l’ingresso del palato, l’organo proprio della Parola, che la natura ha protetto più degli altri dalle contaminazioni esterne. Questo era per gli umanisti il significato mistico del Cantico di Salomone, ove sta scritto: Baciami con il bacio della tua bocca.

Le folle che seguivano il Cristo potevano ascoltarlo, vederlo, toccarlo. E la forza celeste che era in Lui, immensa, superiore ad ogni immaginazione, poteva trasmettersi loro e risanare le malattie del corpo e quelle dell’anima. Il tocco della sua mano, la sua parola, il suo sguardo, infondevano quest’energia possente, la stessa per la quale il cosmo era stato creato e grazie alla quale continua ancora oggi a vivere ed a rigenerarsi.
Chi si accosta all’eucarestia usi dunque l’occhio del cuore, quello che svela la realtà nascosta dietro l’apparenza, e contempli davanti a sé la figura del Maestro, viva e reale come quella che vedevano le folle. Si avvicini, con emozione e fiducia. Inchini il ginocchio, perché sta scritto che davanti al Suo Nome ogni ginocchio si piegherà, nei cieli, nella terra e nell’inferno. Allora, quando prenderà il pane, avvertirà il Suo sguardo sereno, vedrà il Suo sorriso, sentirà la Sua mano posarsi dolcemente sulla sommità del capo ed infondervi,con una pressione appena percettibile, la Sua potenza. Se contemplerà tutto questo, qualunque cosa buona egli chiederà in quel momento, non dubito che gli sarà concessa.