Renzo Manetti’s Blog

Su La Repubblica del 4 febbraio 2010 è apparso un articolo di Vito Mancuso, del quale riporto ampi stralci perché fa davvero riflettere. Riferendosi alla denuncia del papa, “dalla tentazione della carriera e del potere non sono immuni neppure coloro che hanno un ruolo di governo nella Chiesa”, prosegue Mancuso:

“Siamo in un mondo che è preda di una devastante crisi morale. Le anime dei giovani sono aggredite dalla nebbia del nichilismo.Parole come bene, verità, giustizia, amore, fedeltà, appaiono a un numero crescente di persone solo ingenue illusioni. La missione morale e spirituale della Chiesa è più urgente che mai. E invece cosa succede? Succede che la gerarchia della Chiesa pensa solo a se stessa come una qualunque altra lobby di potere…

Oggi molto più di ieri il criterio decisivo per fare carriera all’interno della Chiesa non è la spiritualità e la nobiltà d’animo ma il servilismo, e la dote principale  richiesta al futuro dirigente ecclesiale non è lo spirito della profezia e l’ardore della carità, ma l’obbedienza all’autorità sempre e comunque….

Che cosa concludere allora? Che è tutto un imbroglio?No, il messaggio dell’amore universale per il quale Gesù ha dato la vita non è un imbroglio. L’imbroglio e gli imbroglioni sono coloro che lo sfruttano per la loro sete di potere, per la quale hanno costruito una teologia secondo cui credere in Gesù significa obbedire sempre e comunque alla Chiesa.

Secondo l’impostazione cattolico – romana venutasi a creare soprattutto a partire dal concilio di Trento la mediazione della struttura ecclesiastica è il criterio decisivo del credere….Ne viene che il baricentro spirituale dell’uomo di Chiesa non è nella propria coscienza, ma fuori di sé, nella gerarchia. I principi non negoziabili non sono dentro di lui ma nel volere dei superiori…

Il messaggio di Gesù però è troppo importante per farselo rovinare da qualche personaggio assetato di potere della nomenklatura vaticana. Una fede matura sa distaccarsi dall’obbedienza incondizionata alla gerarchia e se vede bianco dirà sempre che è bianco, anche se è stato stabilito che è nero. Né si presterà mai ad intrighi di sorta per il bene della Chiesa.

La vera Chiesa infatti è molto più grande del Vaticano e dei suoi dirigenti, è l’Ecclesia ab Abel, cioè esistente a partire da Abele in quanto comunità dei giusti. In questa Chiesa quello che conta è la purezza del cuore, mentre non serve a nulla portare sulla testa curiosi copricapo tondeggianti, rossi o bianchi che siano”.

Sono parole belle e in larga parte condivise, ma attenzione: la chiesa ab Abel, quella dei giusti, è la chiesa dell’umiltà. L’obbedienza è una necessaria forma di umiltà. La Chiesa cattolica si fonda sull’obbedienza, che è figura a sua volta dell’obbedienza della Chiesa verso Cristo. Ma l’umiltà non implica il silenzio.

Obbedienza e umiltà non significano infatti abdicazione della coscienza: se vedo bianco dico che è bianco, anche se la Chiesa mi dice che è nero, perché la coscienza e la verità che viene da Cristo così mi impongono. Dissento ma rimango nell’obbedienza. La mia voce servirà alla Chiesa per riflettere e per riconoscere il bianco dal nero, se non subito, quando il tempo sarà giusto e perfetto. Perché umiltà significa attendere i tempi dello Spirito, che opera in modo misterioso e con vie e tempi che non sono i nostri. Se non crediamo nell’azione dello Spirito, di cui siamo parte, inutile essere Cristiani.

La Chiesa ha bisogno oggi più che mai di profeti anche inconsapevoli, di voci che al suo interno si levino per richiamare il popolo e i suoi pastori al giusto cammino. Perché la gerarchia ecclesiale è fatta di uomini, nessuno escluso, e gli uomini sbagliano e sono deboli.  La fede in Cristo non è fede nella gerarchia di Roma: essa comporta il dovere profetico di aiutare con amore fraterno anche la gerarchia, indicandole senza timore dove riteniamo che sbagli. Non dimentichiamo mai la figura profetica ed umile di San Francesco, diventato pietra d’angolo della Chiesa, proprio rimanendo nell’obbedienza. E come pilastro angolare del possente edificio della Gerusalemme Celeste lo raffigurò Giotto, nell’affresco della spogliazione della Cappella Bardi in Santa Croce di Firenze.

Siamo come le onde che si sollevano dalla superficie del mare. Pur acquistando individualità e personalità, rimangono sempre parte del mare, nel quale dopo una breve esistenza individuale si reimmergono. E’ un’esistenza forse effimera, ma cosa c’è di più bello dell’onda che si solleva e frange impetuosa, spandendo gocce come gemme fra i raggi del sole? E di continuo il mare, sotto la spinta del VENTO, dà vita a nuove onde e nuove onde e nuove onde che sono formate della stessa acqua delle prime…
Il vento è lo Spirito che aleggia sulle acque dell’abisso primordiale (Gn.1,2), musica e voce della divina Sophia. Ma il mare è Sophia stessa…

Venerdi 22 gennaio alle ore 17, presso la Sala delle Adunanze dell’Accademia delle Arti del Disegno, in Firenze, via Orsanmichele 4,

presentazione

del libro di Renzo MANETTI

“Il Velo della Gioconda.
Leonardo segreto”

Polistampa, 2009

Interverranno:

Alessandro Vezzosi, direttore del Museo Ideale di Vinci
Luigi Zangheri, presidente dell’Accademia delle Arti del Disegno

L’Autore, Renzo Manetti, illustrerà il suo studio con l’ausilio di immagini.

Per informazioni sul contenuto del libro, si può consultare sia la scheda relativa nella Sezione Libri di questo sito,
sia il post “Le due Gioconde” dell’11 dicembre.

La violenza di Rosarno è un campanello di allarme che non deve essere sottovalutato. Siamo seduti su una bomba a tempo, che prima o poi è destinata ad esplodere se non la disinneschiamo. Mi spiego, partendo da alcune considerazioni semplici semplici.
1.    E’ giusto cercare di bloccare l’immigrazione clandestina, ma sappiamo tutti che la cosa è impossibile, possiamo solo limitarla.E’ giusto espellere chi è entrato senza permesso, ma sappiamo che è impossibile farlo con tutti.
2.    Ne consegue che clandestini in Italia ci sono e ci saranno.
3.    La legge impedisce a queste persone di lavorare e di essere alloggiate in una casa, perché la si sequestra al proprietario. Il figlio di un clandestino può andare a scuola ma non può abitare in una casa. Il regolare che perde il lavoro diventa addirittura clandestino se non lo ritrova subito. Siamo più teneri con gli animali randagi che con un immigrato irregolare, come se questi non fosse una persona che ha fame sete freddo, paura, sentimenti….
4.    Ne consegue che avremo masse sempre più numerose di “paria”, relegati fuori della società, senza diritti, inevitabile preda di sfruttatori senza scrupoli o della malavita. Per sopravvivere diventeranno perciò prima o poi schiavi o delinquenti (o entrambe le cose). In alternativa la disperazione condurrà alla rivolta, basta solo che qualcuno li organizzi.
5.    La repressione pura e semplice è possibile? La storia insegna che dove c’è disperazione non c’è repressione che tenga: la violenza esplode.
6.    Dunque è necessario e urgente modificare la legge italiana, lasciando da parte demagogia e xenofobia e partendo da due punti che sono imprescindibili.
6.1    Chi è in Italia, regolare o clandestino, se trova un lavoro deve essere lasciato libero di lavorare (ovviamente non a “nero” ma con contratto e pagando tasse e contributi). Fermo restando che chi è trovato senza lavoro deve essere espulso.
6.2    Non si può criminalizzare chi ospita un clandestino per solidarietà umana, né chi gli affitta un alloggio decente. Dobbiamo solo pretendere che le condizioni igieniche siano rispettate e che non si speculi vergognosamente sui più deboli, siano questi lavoratori stranieri o studenti italiani fuori sede.

Qualcuno sa suggerire altre soluzioni che non siano pura demagogia?

Mi piace chiudere questa fine anno 2009 con l’inno alla Vergine di San Bernardo, che conclude la Divina Commedia di Dante (Par. XXXIII, 1-21).

“Vergine Madre, figlia del tuo Figlio,
umile e alta più che creatura,
termine fisso d’eterno consiglio,

tu se’ colei che l’umana natura
nobilitasti sì, che’l suo fattore
non disdegnò di farsi sua fattura.

Nel ventre tuo si raccese l’Amore,
per lo cui caldo ne l’eterna pace
così è germinato questo fiore.

Qui se’ a noi meridiana face
di caritate, e giuso, intra i mortali,
se’ di speranza fontana vivace.

Donna, se’ tanto grande  e tanto vali,
che qual vuol grazia e a te non ricorre,
sua distanza vuol volar sanz’ali.

La tua benignità pur non soccorre
a chi domanda, ma molte fiate
liberamente al dimandar precorre.

In te misericordia, in te pietate,
in te magnificenza, in te s’aduna
quantunque in creatura è di bontate”.

Ventuno  versi  compongono la preghiera di San Bernardo. Dante fa largo uso del simbolismo dei numeri. In questo caso si tratta di un numero davvero speciale: ventuno è il prodotto del tre col sette, che rispettivamente rappresentano il principio creatore e la creazione.
Quando il Tre si moltiplica col Sette, si ottiene il Ventuno, che rappresenta la Parola creatrice che si congiunge con la sua Opera, il ritorno  del tutto al principio da cui proviene.
La Gerusalemme Celeste appare al ventunesimo capitolo dell’Apocalisse. Maria è questa Gerusalemme Celeste, l’immagine della terra paradisiaca che aspetta il nostro ritorno.
E’ forse solo un caso che un’antica tradizione dei maestri muratori medievali colleghi alle tre tavole del Graal proprio il numero Ventuno?
E’ solo una coincidenza che questo nostro secolo sia il ventunesimo dall’Incarnazione della Parola?
Le coincidenze non esistono, come non esiste il caso. Esistono solo Segni che costituiscono irruzioni dell’invisibile nella nostra esistenza, attraverso i quali comprendere il ritmo nascosto che ci guida.

“Quando Egli giunse all’età di dodici anni, recatisi a Gerusalemme, secondo il rito della festa e terminati quei giorni, al loro ritorno, il fanciullo Gesù rimase a Gerusalemme, ma i suoi genitori non se ne accorsero. Sicché credendo che Egli fosse fra i compagni di viaggio, fecero una giornata di cammino, e si misero a cercarlo fra i parenti e i conoscenti. Ma non avendolo trovato, ritornarono a Gerusalemme in cerca di Lui. E avvenne che, dopo tre giorni, lo ritrovarono nel tempio, seduto in mezzo ai dottori, ad ascoltare e a interrogarli. Ora, tutti quelli che l’ascoltavano, rimanevano stupiti della sua intelligenza e delle sue risposte. E, vedendolo, ne furono meravigliati, e sua madre gli disse: Figlio, perché ci hai fatto questo? Vedi, tuo padre ed io addolorati andavamo in cerca di Te! Egli rispose loro: Perché mi cercavate? Non sapevate che Io mi devo occupare delle cose di mio Padre? Ma essi non compresero quello che aveva detto loro. Poi scese con essi, venne a Nazareth e stava loro sottomesso. E sua Madre custodiva tutte queste cose nel suo cuore” (Lc.2,42-51).

E’ impensabile che Maria e Giuseppe abbiano davvero perso il loro figlio. Il racconto di Luca è simbolico e lo confermano i numeri mistici che l’evangelista pone come chiave per la comprensione del brano. Gesù ha dodici anni, il numero della totalità cosmica e della perfezione divina, quando per tre giorni egli si nasconde nella Dimora del Padre, il Tempio. L’episodio prefigura come una mistica anticipazione i tre giorni di silenzio che precederanno la Resurrezione, quando Gesù si immergerà nel grembo del Padre e percorrerà i sentieri della morte, predicando la salvezza alle anime di coloro “i quali  erano stati un tempo increduli, quando al tempo di Noè la pazienza di Dio si prolungava, mentre si costruiva l’arca nella quale poche persone, cioè soltanto otto, si salvarono mediante l’acqua” (1 Pietro, 3,20). Il Gesù nascosto non è inerte, ma diffonde la Conoscenza che salva.
La figura di Maria è fondamentale per comprendere il mistero del Cristo: l’evangelista ne racchiude l’assoluta centralità con una frase breve ma potente, “sua Madre tutto custodiva nel cuore”. Non è vero che non ha compreso il segreto del Figlio, annunziatole un tempo da un angelo, Ella lo custodisce. Come era stata il Vaso, quando il Verbo cresceva nel suo ventre, così Ella è ancora il Vaso Santo che custodisce i segreti della Sapienza.
Maria è così Tabernacolo e Tempio. Lo rivela Luca con sottili allegorie, descrivendo l’Annuncio dell’Angelo. Le parole di Gabriele: “La potenza dell’Altissimo ti coprirà con la sua ombra” (Lc. 1,35), ricalcano infatti i versetti finali dell’Esodo: “La nube coperse il tabernacolo e la Gloria del Signore riempì il padiglione. E Mosè non poteva entrare nel Tabernacolo perché la nube vi si era posata sopra, e la Gloria del Signore riempiva il padiglione” (Es.40,34-35). Misteriosamente anche i versetti coincidono: 35 nell’uno e nell’altro caso.
Maria è il Sancta Sanctorum di quel Tempio in cui il Figlio si è nascosto. Ella è la porta per contemplare il Cristo invisibile. E’ la depositaria della Sapienza, la via della Conoscenza, il Carro su cui sta assiso il Trono visto da Ezechiele. E’ già qui in Luca il mistero dell’Immacolata Concezione, di quella Donna cioè che è sempre stata presente nella Sapienza divina fin da prima dei tempi, che ha assistito e collaborato alla creazione del tutto. In lei si racchiude la femminilità arcana della Sapienza, le cui parole bibliche la Chiesa leggeva per la festa dell’Immacolata prima della liturgia moderna, così insofferente al senso esoterico racchiuso nella Tradizione.

L’11 dicembre di quest’anno 2009 ho ricevuto l’investitura nel Priorato del Tempio Hierosolimitano di Mik’ael, un ordine cavalleresco che si ispira idealmente all’ordine dei Poveri Cavalieri di Cristo, i Templari.
La cerimonia è avvenuta nella penombra della chiesa gotica, inglobata all’interno della Certosa di Firenze, gli occhi rivolti verso l’abside orientata canonicamente ad est.
Quando, il ginocchio sinistro chinato sul pavimento freddo, come in una triplice benedizione la lama lucente della spada mi è stata appoggiata sulle spalle e sulla testa, non nascondo di esser rimasto emozionato. Non lo avrei creduto, perché abitualmente rimango scettico e disincantato, di fronte a gestualità o a ritualità di questo genere. Forse l’acciaio sottile della spada vibra davvero di un’energia sconosciuta che si trasmette a tutto il tuo essere.
Ma cosa significa per me entrare in un’istituzione post templare? Ricevere un mantello bianco, un’onoreficenza di simpatica bigiotteria, un titolo che nessuno riconosce? Se fosse così, credetemi, non ne varrebbe la pena. Per me significa molto di più: riproporre cioè nel XXI secolo valori e princìpi che i Templari adottarono nove secoli fa e perseguirono in silenzio per quasi due secoli di storia. Furono proprio quei princìpi che provocarono la spietata aggressione al loro ordine e ne decretarono la scomparsa violenta, all’inizio del XIV secolo.
Nove secoli fa fu fondato il Tempio, verso il 1119, e tutta la sua storia fu scandita dal numero Nove: nel 1128 (nove anni dopo) ricevettero la regola nel Concilio di Troyes, nove furono i cavalieri iniziali…Il Nove è un numero mistico e sapienziale che i Templari associarono intenzionalmente alla loro vicenda. E coincidenza vuole che anche l’anno del rogo del Gran Maestro, il 1314,  sia riconducibile al Nove, che è la somma delle sue cifre. Questo nono secolo dalla fondazione assume pertanto un valore particolare.

Cinque sono i valori che ho scorto nell’istituzione che mi ha accolto ed ai quali a mio parere dovrebbe improntare l’attività e la vita chiunque si ispiri al Tempio, non per gioco o curiosità ma per vera idealità.
1.    La fedeltà alla Chiesa.
I Templari erano soggetti solo al papa, non ai vescovi né al potere temporale. Questa fu la causa prima della loro rovina. Non si difesero perché in un papa sperarono fino all’ultimo. Ne furono traditi e abbandonati. Morirono da eroi, accusando un papa ma non la Chiesa, che il loro sacrificio salvò da un pericoloso scisma.
2.    Porre la spada al servizio della Cristianità.
Oggi l’arma di cui devono servirsi i nuovi cavalieri non è la spada, ma la Parola. Scritta, declamata, diffusa nella rete, non c’è arma più potente né più tagliente. Di questa despoti e tiranni hanno timore, non delle pistole e dei fucili. Leviamo la nostra parola in difesa dei valori cristiani, sui quali si è costruita tutta la civiltà occidentale.
3.    Indirizzare se stessi verso la Sapienza,
per esplorare in libertà e retta coscienza il mondo dello Spirito. Non come atto di vanità, ma come necessario cammino interiore, per rinvenire nel profondo di sé la vera cavalleria spirituale. Siano da guida le parole di Dante: “Considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza” (Inf.XXVI,118-120) Conoscenza e virtù non sono separabili, la strada della sapienza è una strada di perfezionamento della persona nella sua totalità.
4.    Essere fra loro solidali.
La forza di una compagine si misura sulla solidarietà e sul mutuo soccorso fra i suoi membri. Dove non c’è solidarietà le battaglie sono perse in partenza.
5.    Dai quattro obiettivi precedenti, in modo solo apparentemente paradossale, scaturisce il quinto, forse il più nobile: favorire il dialogo fra le culture e le religioni.
Il dialogo non deriva da volontà di sincretismo o di relativismo, ma dal sincero rispetto degli altri cammini, consapevoli che l’Altissimo ogni giorno fa sorgere il sole su tutti i suoi figli con lo stesso amore.
I Templari combatterono per la Cristianità ma, come dimostrano i racconti di parte musulmana, nel rispetto delle altre fedi. Il dialogo culturale con l’Islam fu vivo e di molta sapienza furono debitori ai loro interlocutori.
I Templari si rifiutarono di levare le armi contro altri cristiani e non parteciparono alla sanguinaria crociata contro l’eresia catara. Anche nei confronti dei Catari furono probabilmente debitori di conoscenza e questo favorì l’accusa che li portò alla fine. Oggi come allora i nuovi cavalieri del Tempio devono essere i promotori di dialogo, combattendo contro ogni fondamentalismo ed integralismo, da qualunque parte provenga.

Quello di Leonardo da Vinci è un fenomeno mediatico per molti versi incomprensibile. Lo circonda un’aura di genio e di mistero tale che ogni novità che lo riguarda, vera o presunta, ha un’immediata risonanza sui media di tutto il mondo.
Così è successo anche al mio ultimo libro, “Il Velo della Gioconda. Leonardo segreto” (Polistampa, 2009): i media hanno diffuso dovunque la notizia che secondo uno studioso fiorentino (che sarei io) Leonardo, oltre alla Gioconda del Louvre, ne avrebbe dipinto anche una seconda versione, quest’ultima nuda. L’accoppiata mediatica Leonardo più femmina nuda è stata di grande impatto emotivo. Ma se fosse così avrei scoperto l’acqua calda, perché tutti gli studiosi di Leonardo ammettono che le numerose immagini di Gioconde Nude, che circolano fin dal XVI secolo, implicano l’esistenza di un prototipo leonardesco. Se non avessimo la Gioconda del Louvre, dovremmo ipotizzarne l’esistenza per le copie che ne furono fatte, già al tempo di Leonardo, da allievi o discepoli.
La novità del mio libro non sta in una presunta scoperta, ma nella proposta del probabile senso allegorico della Gioconda Nuda e del suo celebre alter ego, la Gioconda del Louvre.

Allegoria è una cosa che, posta in un determinato contesto, ne significa un’altra. Ad esempio l’immagine dell’aquila in un libro di scienze naturali rappresenta il maestoso volatile delle vette più alte, ma se la troviamo sul pulpito di una chiesa si può star certi che vi sta ad indicare l’evangelista Giovanni. Certo per svelare il secondo significato  bisogna essere in possesso di una chiave di lettura, in questo caso la conoscenza del simbolo dell’evangelista,che in molte occasioni viene riservata solo ad un determinato numero di persone.
Nell’antichità l’allegoria era assai diffusa e poesia ed arte ne erano intrise. Molti dipinti del Rinascimento risultano stravaganti o incomprensibili per chi voglia fermarsi al significato primo delle immagini, ma acquistano un senso se possediamo la chiave per il senso secondo o allegorico. L’allegoria è dunque per sua natura iniziatica, può essere svelata a molti o a pochi, ma si deve comunque averne avuta da qualcuno la chiave.
Le immagini di nudità femminile avevano spesso nel Rinascimento un significato allegorico riservato ai dotti: il caso forse più conosciuto è quello della Venere di Botticelli che sorge nuda dalle acque.
E’ anche probabile che in più di un’occasione l’allegoria sia stata il pretesto per introdurre immagini inequivocabilmente erotiche in ambienti che per loro natura avrebbero dovuto essere invece austeri, come ad esempio gli appartamenti di un cardinale. Sappiamo infatti che l’ambiente della Curia romana nel XVI secolo era assai libertino. Ma questo non altera il senso secondo dell’immagine.
La Gioconda Nuda di Leonardo (dipinto perduto) era un’opera allegorica e probabilmente lo era anche la Gioconda del Louvre. Un dipinto che anche a livello inconscio dà la sensazione a chiunque l’osserva, di trovarsi di fronte ad una porta per il mistero.

“Il Velo della Gioconda”, prosegue una strada che avevo già tracciato con “Beatrice e Monna Lisa” del 2005 e “Monna Lisa: il volto nascosto di Leonardo” del 2007, ma allarga la ricerca a tutta l’opera di Leonardo, mettendone in luce aspetti finora poco conosciuti. Vi dimostro infatti che, oltre al Leonardo che ci viene ufficialmente presentato, razionale, scettico, alieno da ogni forma di magia o scienza occulta, ne esiste anche un secondo che non esita a investigare il mondo dell’arcano, dalla sapienza ermetica fino a quelle alchemica e cabbalistica, in una ricerca ossessiva dei misteri profondi e occulti della vita e della natura. La “Gioconda” rappresenta il momento culminante di questo Leonardo segreto.

La domanda da cui sono partito è perché Leonardo avrebbe sentito il bisogno di dipingere una seconda Gioconda, nuda per l’appunto. Si trattava infatti di una giovane donna seduta in un balcone, con le mani in grembo nella stessa posa della Monna Lisa, leggera torsione del busto, sguardo rivolto verso l’osservatore, uno sfondo di paesaggio brullo e roccioso. In altre versioni di scuola leonardesca la donna è appoggiata ad una balaustra e alle sue spalle si scorge una ricca parete di mirto, la pianta simbolo di Venere.
Un gioco? Un dipinto erotico?
Mi sono poi reso conto che anche Raffello, più o meno negli stessi anni di Leonardo, ha dipinto due volte la stessa donna: la prima volta vestita e coperta da un velo, lo sguardo rivolto verso l’osservatore, la seconda, seminuda, alle spalle una uno sfondo fitto di mirto. Si tratta dei due dipinti conosciuti il primo come La Velata, il secondo come La Fornarina, quest’ultimo in antico denominato “una Venere mezza nuda”. Entrambe hanno lo stesso volto, la stessa posa e si adornano dello stesso triplice gioiello. Anche questa volta un gioco?
Oppure una segreta allegoria?
Ecco questa è la mia ipotesi: l’allegoria. Perché troppe sono le coincidenze. Raffaello, come tutti sanno, subiva profondamente l’influenza del maestro di Vinci e ne traeva spesso ispirazione. Lo considerava un grande filosofo e come tale dette il suo volto al Platone, che addita il cielo al centro dell’affresco della Scuola di Atene. Egli sapeva che la pittura di Leonardo nascondeva profonde verità filosofiche.
Ebbene, le due Gioconde, come le due donne di Raffaello, sembrano proporre una dottrina neoplatonica che costituiva una sorta di leit motiv del pensiero umanista. Esse sarebbero
allegoria delle due Veneri, quella “celeste” e quella “terrena”, che rappresentavano i due aspetti dell’anima, l’uno proteso verso la sapienza di Dio e l’altro verso la procreazione. I simboli ci sono tutti.
Ma non si trattava di una dottrina diffusa solo nel Rinascimento. Questa duplicità mistica emerge infatti anche nel pensiero di Dante, nascosta ancora una volta sotto il velo dell’allegoria: Beatrice rappresenta l’immagine dell’energia intellettiva dell’anima, mentre Matelda, che ne precede l’apparizione nella Divina Commedia, quella dell’energia procreativa. Nella Vita Nuova il ruolo di Matelda è ricoperto invece da Monna Vanna, che la precede come un araldo in una celebre canzone, e non mi sembra un caso che la Gioconda Nuda fosse denominata anche Monna Vanna. Il Rinascimento fu affascinato dall’opera di Dante, consapevole che vi si celavano allegorie e conoscenze segrete. Leonardo era anch’egli un indagatore degli scritti di Dante.
Ho maturato la convinzione che nella Gioconda si rifletta alla lettera la dottrina sull’anima esposta da Dante nel terzo libro del Convivio, che Leonardo ben conosceva perché più volte ne cita alcuni passi nei suoi appunti. Come la Beatrice di Dante, Gioconda sarebbe stata un soggetto allegorico, un’icona – talismano della parte celeste o intellettiva dell’anima, cioè di quella che la Gnosi identificava con l’eterna Sophia.

Il “Velo della Gioconda” non è tuttavia solo questo. Vi si parte dall’analisi di fatti che dimostrano come il dipinto più celebre della storia non sia il ritratto di Lisa, moglie di Francesco Del Giocondo, ma un’opera della tarda maturità di Leonardo, stilisticamente e concettualmente analoga alle opere del periodo romano dell’artista, certo posteriore al 1510. Recentemente è stata scovata nella biblioteca dell’università di Heidelberg una nota manoscritta di Agostino Vespucci, nella quale si afferma che nel 1503 Leonardo dipingeva effettivamente un ritratto di Lisa Gherardini, moglie di Francesco Del Giocondo, ma limitato al volto della donna. La nota di Heidelberg conferma il celebre racconto del Vasari, il quale nel parlare del ritratto di Lisa descrive solo una testa. Ma i dettagli anatomici riferiti dal pittore aretino differiscono da quelli che osserviamo nella Gioconda del Louvre. Si tratta dunque di due dipinti diversi? Molti studiosi lo pensano.
A sostegno dell’ipotesi di due soggetti diversi, sono le parole che lo stesso Leonardo, nei suoi ultimi anni di vita, ebbe a dire al cardinale d’Aragona: la donna misteriosa che noi conosciamo come Gioconda sarebbe stata dipinta su commissione di Giuliano dei Medici e dunque non di Francesco Del Giocondo. Leonardo fu al servizio di Giuliano dal 1512 al 1516. Lo stile della Gioconda coincide proprio con quello degli altri dipinti di Leonardo di questo periodo.
Si tratterebbe dunque di un’opera più tarda di una decina di anni, rispetto al ritratto di Monna Lisa Del Giocondo e sarebbe coeva alla Gioconda nuda, dipinta da Leonardo negli anni in cui era a servizio di Giuliano. La contemporaneità di esecuzione segna un altro punto a sostegno della mia ipotesi del legame simbolico fra i due dipinti.
Mi sono soffermato poi sull’affascinante ipotesi di Lillian Schwartz, la quale fin dal 1989 ha dimostrato la sovrapponibilità del volto della Gioconda con quello del presunto autoritratto di Leonardo conservato a Torino. Ella ne ha tratto la conclusione che nel dipinto Leonardo avrebbe idealizzato i propri lineamenti. A suo tempo ho dimostrato che la cosa sarebbe stata perfettamente coerente con la filosofia ermetica, che nel Rinascimento si era velocemente diffusa.
Ho dovuto tuttavia riconoscere che, seppur plausibile e suggestiva, la tesi di Lillian non è dimostrabile, perché la sovrapponibilità di lineamenti fra la Gioconda e l’autoritratto di Leonardo deriva probabilmente dall’uso di un canone proporzionale, che è comune anche ad altri ritratti.
Cercando invano conferme alla tesi di Lillian, ho infatti scoperto come sia i volti dipinti da Leonardo che il suo autoritratto rispondano tutti ai medesimi rapporti proporzionali e siano pertanto praticamente sovrapponibili. Così ho finito per confutare proprio ciò che avrei voluto confermare. Ovviamente di questo i giornali non hanno parlato, persi dietro al presunto scoop di una Gioconda Nuda.
Ma c’è di più: dietro ai dipinti più misteriosi, ed in primo luogo dietro alla Gioconda, ho individuato una seconda geometria invisibile, il cui simbolismo rinvia inequivocabilmente ai misteri di Sophia. La geometria della Gioconda sembra in particolare legarla al Cenacolo e ad un altro dipinto che il maestro tenne sempre con sé, la Sant’Anna con la Vergine ed il Bambino. In quest’ultimo si vela il mistero delle due Sophie gnostiche, immagini anch’esse, come le due Veneri platoniche, della duplicità dell’anima. La geometria nascosta permette di riconoscere una forte componente gnostica ed esoterica anche nella Vergine delle Rocce.
Nell’opera di Leonardo antiche dottrine gnostiche riemergono dunque con indiscutibile evidenza, filtrate attraverso la filosofia neoplatonica ed ermetica di Marsilio Ficino e di Pico della Mirandola.
L’ultima conclusione, se non la più sorprendente, a cui sono giunto, riguarda infine una misteriosa frase che Leonardo annotò fra i suoi studi sull’anima, al tempo in cui dipingeva la Gioconda: “Lascia ora le lettere incoronate, perché son somma verità”. Il riferimento alle lettere incoronate mi ha condotto su una strada che dimostra come Leonardo, seguendo Pico, si era immerso anche nel pericoloso oceano della Cabbalà, alla ricerca della matrice della vita e del segreto dell’infusione dell’anima nella materia.

In conclusione, domandarsi se sotto i colori della Gioconda vi sia o meno il ritratto di Lisa Gherardini è secondo me assolutamente ininfluente. Quel volto nascosto, che fu individuato dai raggi X sotto gli strati di pittura, può anche essere della moglie di Francesco Del Giocondo il cui ritratto, come abbiamo detto, rimase sempre e solo una testa priva del corpo e dello sfondo. La donna che Leonardo diversi anni dopo vi dipinse sopra su richiesta di Giuliano de’ Medici, filosofo e alchimista, sarebbe infatti tutt’altra cosa: una Dama misteriosa ed enigmatica, icona di una realtà soprannaturale che trascende la materia e partecipa solo dello Spirito.  Nel sorriso della Gioconda, come in quelli della Beatrice di Dante e della Laura di Petrarca, si velerebbe il mistero insondabile dell’anima eterna e il segreto della vita.
Non credo che Leonardo abbia mai trovato la chiave cabbalistica per l’infusione dell’anima nella materia, ma una profonda suggestione emana dallo sguardo intenso e dal sorriso enigmatico della Gioconda, come se una sorta di vita misteriosa il dipinto la possegga davvero. Come un angelo, ella sembra custodire la porta dell’eternità, assisa ieratica al di sopra di un panorama fuori dal tempo e dallo spazio, un mondo intermedio fra cielo e terra dove, come intuì Jaspers, i corpi si spiritualizzano e gli spiriti si materializzano. Contemplandola, anche la nostra anima si immerge nella profonda magia di una Donna celeste, scesa da cielo in terra “a miracol mostrare”.

“The Mona Lisa Veil” by Renzo Manetti (Florence, Polistampa, 2009) is based on an analysis of events that prove that the most famous painting in history is not a portrait of Francesco Del Giocondo’s wife Lisa after all, but a portrait painted by Leonardo later in life, similar in style and concept to the words of the painter’s Roman period and certainly later than 1510.
It is probably contemporary with a second Gioconda (the Mona Lisa’s other name), although this time a semi-nude version, that Leonardo painted at about the same time as Raphael, who was very much under the older master’s influence, was painting two very similar female figures:  one wearing a veil (La Velata or The Woman With the Veil), the other also semi-nude (La Fornarina or The Baker’s Daughter).  The same relationship appears to exist between these two paintings as the relationship that exists between the Gioconda and the so-called Nude Gioconda.  The author interprets the relationship between the two paintings in the light of the symbolism of the two Venuses, the “Venus Coelestis” or sacred Venus, and the “Venus Vulgaris” or profane Venus, who symbolise the two sides of the soul in the Neoplatonic tradition.  This duality also emerges in Dante’s thought, concealed beneath the veil of allegory:  Beatrice reprents the image of the soul’s intellective energy while Matelda, who precedes Beatrice’s appearance in the Divine Comedy, represents its procreative energy.  The Renaissance found Dante’s work intriguing, and it was very well aware of the allegories and of the secret knowledge it concealed.
The author believes that the doctrine of the soul as expounded by Dante in his Convivio is reflected in the Gioconda.  The Gioconda was an allegorical subject just like Dante’s Beatrice; It was an icon or talisman of the intellective soul and the eternal Sophia.  In other words, it was part and parcel of a tradition of wisdom of gnostic origin.
The author goes on to explore a fascinating theory developed by Lillian Schwartz, who argued that Leonardo idealised his own features in the portrait.  He proves that this hypothesis is perfectly compatible with the exoteric doctrine espoused both by Dante himself and by the addressees of the verses in his Vita Nuova, namely the fedeli d’amore who used to call each other donne or women in accordance with an ancient custom of the Valentinian gnostics.  Yet the author recognises that Lillian’s theory, while plausible and thought-provoking, cannot be positively proven because the fact that the Gioconda’s features can be superimposed on those in the self-portrait of Leonardo probably has more to do with the painter’s adoption of a proportional rule, shared also by other portraits.
While seeking confirmation of Lillian’s theory, however, the computer showed how Leonardo’s esoteric paintings, first and foremost the Gioconda, conceal an invisible geometry whose symbolism once again harks back to the mysteries of Sophia.  The Gioconda, in particular, appears to be symbolically tied to the Last Supper and to another painting that the master always kept with him, The Virgin and Child with Saint Anne.  This painting conceals the mystery of the two gnostic Sophias, which were also images of the soul’s dual nature just like the two Platonic Venuses.  The hidden geometry allows us to identify a strong gnostic and esoteric component also in the Virgin of the Rocks.
The author concludes that there is indisputable evidence of Gnosis in Leonardo’s work, which is permeated with the Neoplatonic and Hermetic doctrines of Marsilio Ficino and of Pico della Mirandola.
Yet the author’s last, not to say his most surprising, conclusion concerns a mysterious remark that Leonardo jotted down in his studies on the soul at about the time he was painting the Gioconda:  “Now leave the letters crowned, because they are supreme truth”.  The reference to crowned letters shows that Leonardo, like Pico, was dabbling in the parlous world of the Qabalah in search of the root of life and the secret behind the soul’s infusion into matter.
So in actual fact, the author is not really interested in whether the Gioconda is a portrait of Lisa Gherardini or not.  The hidden face identified by x-ray under the layers of paint may be that of Francesco Del Giocondo’s wife, whose portrait extant documents show to have never been anything but a head without a body or a background.  The woman whom Leonardo painted over it some years later in compliance with a request from philosopher and alchemist Giuliano de’ Medici, on the other hand, is something completely different:  she is a mysterious and enigmatic Lady, the icon of a supernatural reality that transcends matter and partakes only of the Spirit.  The Gioconda’s smile, just like the smiles of Dante’s Beatrice and of Petrarch’s Laura, conceals the unfathomable mystery of the eternal soul and the secret of life.
The author concludes that we cannot know whether Leonardo ever did discover the Qabbalistic key to the soul’s infusion into matter, but the intriguing allure emanating from the Gioconda’s intense gaze and enigmatic smile has prompted many people to believe that the painting almost possesses a life of its own.  Like an angel, she appears to be the guardian of the door to eternity, set solemnly and hieratically against a timeless backdrop, a kind of middle world between heaven and earth where, as Jaspers sensed, the body becomes spiritual and the spirit materialises.  When we contemplate her, our soul too is immersed in the deep magic of a heavenly Woman, come down to earth from heaven “to show forth a miracle”.

Al tramonto il sole si riveste dell’abito regale, che deporrà solo quando arriverà una nuova alba.

Ciascuno di noi è un piccolo sole.